本文以近期於北影播放的《直到夜色深沈》（すべての夜を思いだす，2022）為起點，試論該作為何讓人有些失望。對我來說，《夜色》雖然不夠好，但仍有動人之處，可惜的是相對於近年日影「日常系」電影，其有較大的進步空間。另外，為了兼論「日常」在（近期）電影的意義與問題，我將《歡樂時光》（ハッピーアワー，2015），以及去年亦於北影放映，與《夜色》同邀飯岡幸子擔綱攝影的《他方的短歌》（春原さんのうた，2021）並置討論，一方面談「日常」如何可能，及上述作品呈現上的異同（與我而言，《他方》成為濱口2021年十大是有跡可循的）；一方面，提供修正《夜色》的一點可能路線。總而言之，這幾部東京藝術大學系統 1（杉田不是，但飯岡是）的作品確實值得關注。
可疑的「日常」
究竟《直到夜色深沉》想談什麼，或者說，從何處發力？此一提問並非質疑其「敘事稀薄」；相對，比起論其「稀薄」（它並不是問題，膚淺才是），不如說這是在不精確結構下（外加一點貪心）導致的結果。顯然，清原惟試圖建構某種「日常感」或「生活質地」，但有必要進一步釐清的，是該「日常感」指涉的，究竟是由三位女子不斷擦肩偶遇（卻從未認出彼此、建立關係），以人物的共在縫合而成的「多摩市日常」；抑或，這些「擦肩」只是用以切換主線的手段，其最終要呈現的並非「空間景緻」，而是「人物生活」。無論何者，皆有不足：前者雖以人物為節點，逐步描摹城區風景，但導演並未拓展節點，進一步繪製地景，及其與住民間的關係。《直到夜色深沉》提供的，僅是在由三位主角構成的象限中，打轉、反覆，且具有明確「邊界」的地景。試問若將目光轉向主角之外，觀眾能瞥見什麼樣的多摩市？有人真正地棲居於此（市區、電影皆然）嗎？而用散步、閒逛，乃至漂移、漫遊等詞彙形容亦充滿問題，事實上，沒有人在閒逛，或者直白地說——所有的移動皆具有明確的內在動機，以及與之相伴的「目的地」。因此，浪漫或詩意地將「日常」嵌進偏離常規之「無目的」中是空洞的，所謂的「日常」，目前仍待意義商榷。
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此路不通，那麼，另條路線能否解釋所謂的「日常」？也許答案是否定的。有限篇幅、不精準的長鏡頭，以及可惜的敘事策／結構，使通篇2小時的電影中，無法瞥見任何一位立體的角色，甚或「生活」。
這也許肇因於潛於「日常」一詞內部的甜蜜陷阱。
雖然具有「無事發生」或「稀鬆結構」的表徵；但，有效，甚或出色的「日常」，實際上仰賴的是對生活的精準「命題」，以及在「無事」中適切把握人物、事件以及情感間的互動關係，藉此弔詭地創成伏於「稀薄」中的「濃厚」敘事。日常，其實是在高度「壓縮」現實時空間、並於電影有限的時間條件內，反向「舒張」、以致填滿，最終卻巧妙地以「平淡」體現「深刻」的情動過程。換言之，其更接近寫意的筆觸，而非雜張的線條，常伴日常出現的「空氣感」，並不指向high key濾鏡創造的空洞形式，而是寫意肌理中的柔軟痕跡。這也許能夠引領我們詮釋為何濱口龍介選擇以5小時描繪四位女性的個人「日常」，以及她們始於交織、終於分離的群體「關係」。5小時可能並非刻意為之，而是唯一選擇，僅有在此等份量的時空量體中，觀眾才能夠／有足夠時間，瞥見何謂濱口意欲呈現的「時光」。同理可見於諸多以「日常」為引（而非為「題」，實際上出色作品中的「日常」大多具有「引導」什麼的能力）的作品，以下進一步納入去年也曾在北影放映，片長相似（兩者僅有5分之差）、皆由飯岡幸子擔綱攝影的《他方的短歌》共同對照。
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夜色尚未深沈
杉田協士將「日常」的層次堆疊於（同）一位主角上，在時間的延展中拓出「他方」的想像，使其遭逢（但未必言明）的事件／情感（再也見不到的人／思念與哀悼的開始）能夠於時延中緩步留痕，並跨越銀幕、捨棄再現，而是直接與觀眾共振。片中時而岔出的敘事或事件（指路、毛筆等），一方面繼續堆疊日常自身；一方面於時間的皺摺中提供數個未必顯於表面，卻默默推進主角情緒的轉折。攝影機、劇本、敘事等提供框架，分離虛實的工具，在《他方的短歌》反而逐漸騰出位置，同觀者一起「看」著沙知，成為她「日常」中隱形的「注視者」。 2 這時，「日常」並不是呈現「無意義之意義」或「無用之用」的浪漫想像（即便兩者皆確實有其可能），亦非挑戰觀眾理解與感知能力的低限手段，更不是故弄玄虛或欲蓋彌彰的造作藉口。相對，日常之所以為日常，是因其試從「事件輪轉」中逃逸，拒絕將意義引渡至能夠被辨識、具有相對明確起承轉合的「事件」內部（但卻也不是「事件」的對反）；而是從那些被篩選掉的「雜訊」當中，重新淘洗出還未定型、尚不穩固，卻始終存於生活之中，種種思想發生的「條件」。「日常電影」，因此發出的是等待觀眾一同涉水的邀請，它將淘洗置於台前，讓相遇（無論是與什麼）得以發生。
因此，比起《直到夜色深沉》，《他方的短歌》與《歡樂時光》之間更能找到共相，前者助迷途之人返家，鏡頭無限延長、注視兩人走向遠方的橋段，仿若後者完整無遺、幾乎沒有盡頭，讓觀眾似能「線上參與」的朗誦會。兩者皆將所有意義懸置，讓「橋段」與「場景」回歸至綿延的時間中，成為日常的一部份。濱口和杉田榮耀了「日常」，電影在此不必成為任何思想的載體，也解放了其被觀眾道德綁架式地要求具備某種「先驗」（更恐怖的觀眾甚至要求超驗）意義的使命；此刻，電影是思想的現場，其如何可能、怎樣發生、生成何貌，由觀者（思想）的運動姿勢決定。 3
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返回《直到夜色深沉》，它的可惜之處，便在於電影並沒有成為「思想的現場」，我們看到三位主角各自的「日常」，並非無事發生的時刻；事實上，片中一切都是事件（甚至失而復歸的長者亦然），或者更狠地說——它之所以容易與日常混淆，是因為它的不精確（與壓縮現實時空間的「精準」性質相斥），使其以「事件」的邏輯組織敘事，卻拖垮了事件的構造。換言之，我們看到的不是三位主角的日常，而是彈性疲乏、拖泥帶水的故事。如果它真的想體現出「日常」，那麼，便不應該在其將要綻放之際，馬上機巧（或刻意）地安排另一位主角出現於畫面內，合理地將敘事的目光與觀眾的注意力轉移至下一個事件當中。而它也應該將片中最動人，同時也是最憂傷的情感（找不到喬遷之友、遭男友冷落、弔念死者）——也就是那最後10分鐘草草出現，夜色籠罩、日常發軔之處，延展至50，甚至100分鐘。
而片中最動人的時刻，也許恰是時空倒錯，女子邀請男友一同引燃仙女棒之時。僅此一瞬，攝影機換人執導，觀眾同男友的視線，目視了女子的哀悼與念想，以及男子未說出口，遲滯至暗室顯影的愛。
直到夜色深沉，卻僅見陽光普照；應當記住的每一夜，卻只是白天的衍生物。也許唯有悠悠書寫安謐寂靜的深沉夜色，以及仿若無光的平庸日常，所有的夜晚，才可能於此刻，真正被深刻、永遠地記住。4
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可疑的「日常」
究竟《直到夜色深沉》想談什麼，或者說，從何處發力？此一提問並非質疑其「敘事稀薄」；相對，比起論其「稀薄」（它並不是問題，膚淺才是），不如說這是在不精確結構下（外加一點貪心）導致的結果。顯然，清原惟試圖建構某種「日常感」或「生活質地」，但有必要進一步釐清的，是該「日常感」指涉的，究竟是由三位女子不斷擦肩偶遇（卻從未認出彼此、建立關係），以人物的共在縫合而成的「多摩市日常」；抑或，這些「擦肩」只是用以切換主線的手段，其最終要呈現的並非「空間景緻」，而是「人物生活」。無論何者，皆有不足：前者雖以人物為節點，逐步描摹城區風景，但導演並未拓展節點，進一步繪製地景，及其與住民間的關係。《直到夜色深沉》提供的，僅是在由三位主角構成的象限中，打轉、反覆，且具有明確「邊界」的地景。試問若將目光轉向主角之外，觀眾能瞥見什麼樣的多摩市？有人真正地棲居於此（市區、電影皆然）嗎？而用散步、閒逛，乃至漂移、漫遊等詞彙形容亦充滿問題，事實上，沒有人在閒逛，或者直白地說——所有的移動皆具有明確的內在動機，以及與之相伴的「目的地」。因此，浪漫或詩意地將「日常」嵌進偏離常規之「無目的」中是空洞的，所謂的「日常」，目前仍待意義商榷。
《直到夜色深沈》劇照 © 清原惟
此路不通，那麼，另條路線能否解釋所謂的「日常」？也許答案是否定的。有限篇幅、不精準的長鏡頭，以及可惜的敘事策／結構，使通篇2小時的電影中，無法瞥見任何一位立體的角色，甚或「生活」。
這也許肇因於潛於「日常」一詞內部的甜蜜陷阱。
雖然具有「無事發生」或「稀鬆結構」的表徵；但，有效，甚或出色的「日常」，實際上仰賴的是對生活的精準「命題」，以及在「無事」中適切把握人物、事件以及情感間的互動關係，藉此弔詭地創成伏於「稀薄」中的「濃厚」敘事。日常，其實是在高度「壓縮」現實時空間、並於電影有限的時間條件內，反向「舒張」、以致填滿，最終卻巧妙地以「平淡」體現「深刻」的情動過程。換言之，其更接近寫意的筆觸，而非雜張的線條，常伴日常出現的「空氣感」，並不指向high key濾鏡創造的空洞形式，而是寫意肌理中的柔軟痕跡。這也許能夠引領我們詮釋為何濱口龍介選擇以5小時描繪四位女性的個人「日常」，以及她們始於交織、終於分離的群體「關係」。5小時可能並非刻意為之，而是唯一選擇，僅有在此等份量的時空量體中，觀眾才能夠／有足夠時間，瞥見何謂濱口意欲呈現的「時光」。同理可見於諸多以「日常」為引（而非為「題」，實際上出色作品中的「日常」大多具有「引導」什麼的能力）的作品，以下進一步納入去年也曾在北影放映，片長相似（兩者僅有5分之差）、皆由飯岡幸子擔綱攝影的《他方的短歌》共同對照。
《直到夜色深沈》劇照 © 清原惟
夜色尚未深沈
杉田協士將「日常」的層次堆疊於（同）一位主角上，在時間的延展中拓出「他方」的想像，使其遭逢（但未必言明）的事件／情感（再也見不到的人／思念與哀悼的開始）能夠於時延中緩步留痕，並跨越銀幕、捨棄再現，而是直接與觀眾共振。片中時而岔出的敘事或事件（指路、毛筆等），一方面繼續堆疊日常自身；一方面於時間的皺摺中提供數個未必顯於表面，卻默默推進主角情緒的轉折。攝影機、劇本、敘事等提供框架，分離虛實的工具，在《他方的短歌》反而逐漸騰出位置，同觀者一起「看」著沙知，成為她「日常」中隱形的「注視者」。 2 這時，「日常」並不是呈現「無意義之意義」或「無用之用」的浪漫想像（即便兩者皆確實有其可能），亦非挑戰觀眾理解與感知能力的低限手段，更不是故弄玄虛或欲蓋彌彰的造作藉口。相對，日常之所以為日常，是因其試從「事件輪轉」中逃逸，拒絕將意義引渡至能夠被辨識、具有相對明確起承轉合的「事件」內部（但卻也不是「事件」的對反）；而是從那些被篩選掉的「雜訊」當中，重新淘洗出還未定型、尚不穩固，卻始終存於生活之中，種種思想發生的「條件」。「日常電影」，因此發出的是等待觀眾一同涉水的邀請，它將淘洗置於台前，讓相遇（無論是與什麼）得以發生。
因此，比起《直到夜色深沉》，《他方的短歌》與《歡樂時光》之間更能找到共相，前者助迷途之人返家，鏡頭無限延長、注視兩人走向遠方的橋段，仿若後者完整無遺、幾乎沒有盡頭，讓觀眾似能「線上參與」的朗誦會。兩者皆將所有意義懸置，讓「橋段」與「場景」回歸至綿延的時間中，成為日常的一部份。濱口和杉田榮耀了「日常」，電影在此不必成為任何思想的載體，也解放了其被觀眾道德綁架式地要求具備某種「先驗」（更恐怖的觀眾甚至要求超驗）意義的使命；此刻，電影是思想的現場，其如何可能、怎樣發生、生成何貌，由觀者（思想）的運動姿勢決定。 3
《直到夜色深沈》劇照 © 清原惟
返回《直到夜色深沉》，它的可惜之處，便在於電影並沒有成為「思想的現場」，我們看到三位主角各自的「日常」，並非無事發生的時刻；事實上，片中一切都是事件（甚至失而復歸的長者亦然），或者更狠地說——它之所以容易與日常混淆，是因為它的不精確（與壓縮現實時空間的「精準」性質相斥），使其以「事件」的邏輯組織敘事，卻拖垮了事件的構造。換言之，我們看到的不是三位主角的日常，而是彈性疲乏、拖泥帶水的故事。如果它真的想體現出「日常」，那麼，便不應該在其將要綻放之際，馬上機巧（或刻意）地安排另一位主角出現於畫面內，合理地將敘事的目光與觀眾的注意力轉移至下一個事件當中。而它也應該將片中最動人，同時也是最憂傷的情感（找不到喬遷之友、遭男友冷落、弔念死者）——也就是那最後10分鐘草草出現，夜色籠罩、日常發軔之處，延展至50，甚至100分鐘。
而片中最動人的時刻，也許恰是時空倒錯，女子邀請男友一同引燃仙女棒之時。僅此一瞬，攝影機換人執導，觀眾同男友的視線，目視了女子的哀悼與念想，以及男子未說出口，遲滯至暗室顯影的愛。
直到夜色深沉，卻僅見陽光普照；應當記住的每一夜，卻只是白天的衍生物。也許唯有悠悠書寫安謐寂靜的深沉夜色，以及仿若無光的平庸日常，所有的夜晚，才可能於此刻，真正被深刻、永遠地記住。4
