「暫時」無法離開的人
The Man Who Couldn't Leave, Temporary
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- 「我」即攝影機，懸浮在VR劇場內，是沒有影子、沒有聲音、無法移動，超然於敘事的觀察者。
- 這個看似「沒有身體」（畢竟也沒有影子）的觀察者，卻輕易地透過與角色的對視（這恰是電影甚少出現，即便有也往往驚鴻一瞥或別具深意，比如《殺人回憶》、《玩笑》）反向得到某種身體感——即從視線慢慢建構出一具能夠「介入」VR劇場的身體。
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坤伯很像NPC。
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拍攝團隊的確做了非常多功課，片中也確實能感受到考據細節上的用心。同時，一些有趣的轉場或是環景安排（以及創造讓觀眾自行調度的場面）皆透露著導演的野心。這確實值得嘉許，甚至也許可以名列目前最「沈浸」的台灣VR榜。
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觀影時一直想到陳界仁的《中空之地》（2017），尤其是空地隊列舉著遺照、樂隊行進的橋段。
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然而，有沒有一種可能，是在抵達「極致」的沈浸後，為了「超越」而「背棄」此一「極致」的可能？換言之，在這個沈浸感極強的作品之後，有沒有可能為了抵達更深刻的沈浸感而完全捨棄目前建構沈浸感的邏輯與方式？
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暫且照著目前作品的創作思路討論，導演用盡全力（且在某個意義上確實成功）製造沈浸感，但也許這個「沈浸感」身後試圖拉入觀眾，使其共感、「關我的事」（詳見北師美術館展覽地下一樓的檔案）、進入政治犯與白恐時期的種種嘗試，雖實際達成了身體上的沈浸（immersive），卻未必能夠全面觸發情感上的共融（communion）。這並不是說《無法離開的人》完全無法打動人，恰恰相反，它確實好好闡述了綠島再叛亂案，也確實地傳遞了角色痛苦、無助的感受。
但，也許比起透過眼色（角色與觀眾的對眼凝視）搭起的橋樑，以及那些精緻、用心（同時也是重要的訊息與文本）的配樂；對我來說，那些「微乎其微」的聲效，包括拿起照片時手與纖維摩擦的聲音、走在牢房地方帶有砂土的腳步聲、警察拖行政治犯時衣服與地面的接觸聲等，也許才更能讓人進入到那些空間、那個時代、這些人物之中。
- 回到《無法離開的人》，也許導演要做的便不僅是讓觀眾沈浸在其中，而是進一步考慮，如何讓觀眾重新／再次認識白色恐怖（或特定事件），同時詢問，當介面／螢（銀）幕（screen）徹底退場，或者反過來說——全面佔據視覺場（visual field）時，我們在現實以及VR中的身體，究竟具有什麼樣的動能／能動性？以及，當這股力量進一步回到白色恐怖、政治犯等議題與事件的討論時，有著什麼樣的對話可能（無法離開的人／「永遠」無法離開的人／「暫時」無法離開的人）。
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因此，比起展覽主論述提到的赫胥黎1 ，Lev Manovich 談到虛擬實境時使用的例子也許更為精準：某種意義上說，使用者的身體變成了一個巨大的滑鼠，或者更精準地說，巨大的搖桿。跟滑鼠不同的是，使用者需要移轉自己的身體。另一個可以類比「達摩克利斯之劍」的，是19世紀末艾蒂安－朱爾．馬雷（Étienne-Jules Marey）發明的一個用來測量飛鳥翅膀運動頻率的裝置：一條線將小鳥連接到測量儀器上，線的長度使它可以於半空中撲剌振翅，但卻永遠無法飛走。
- 鴿子若是沒有馬雷的允許註定無法飛走，但觀看VR的人能夠隨時拆卸裝置。那麼，一部關於白恐政治犯與歷史的作品，除了沈浸感外，究竟對於「VR＋白恐」此一組合所引發的一系列身體與觀看問題有著什麼樣的立場（而非單純以沈浸感解決／擴延「無法離開」的問題）？這是我，一位「暫時」無法離開的人，留給陳芯宜的提問。
- 行文至此，我還是不確定究竟這部作品和太陽花學運的關聯是什麼。
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「無法離開的人」地下室一景 © 陳芯宜
Footnote
策展主述如下：「⋯⋯1932年赫胥黎《美麗新世界》（Aldous Huxley，Brave New World）中描述的「能讓觀眾更加沈浸在電影的世界中」的頭戴式設備終於問世，以360度全景畫面、獨有的沈浸感與自由選擇視角等特性，本質性地改變了影像的觀看及生產方式。戴上VR頭顯的瞬間，觀者彷彿置身另個維度空間，身體在此地，視覺感知卻進入彼方。那麼，在美術館的「實體」空間，「虛擬」實境觀影又能創造何種體感經驗？」
