眾聲喧嘩的狂歡節：對《颱風俱樂部》的巴赫汀式閱讀
Heteroglossic Carnival: Typhoon Club (1985) and its Unfinalizable Dialogue
＊本文為講綱改寫，非正式評論文章，完整內容須同時對照講座，文章留底僅供讀者參閱。
本文（講座）從一個有些間接的提問展開：除了訴諸感受性或「詩意」的語彙，如何開啟針對《颱風俱樂部》（Typhoon Club，1985）的討論與詮釋？我們知道，侯孝賢曾對該作做了以下註解：
「雖然不清楚他們在幹什麼，可是很有味道，一直吸引你，再看下去就會發出讚嘆，這才是電影。」
確實，《颱風俱樂部》「可以」是一部好電影，但究竟「他們」在幹什麼？所謂的「味道」除了是一種表意修辭，能否指向更明確的意義？以下我將針對《颱風俱樂部》進行巴赫汀（Mikhail Bakhtin）式的閱讀，試圖藉其狂歡節／化理論（carnival and carnivalesque）指出電影中載歌且舞的國中生們，不僅單純以此表達所謂「青春的煩惱」，而是從舞蹈、歌唱的行動與身體，完成一種對抗社會機制，同時重新考慮自身存有狀態的積極嘗試。
何謂狂歡節？
在正式展開此種閱讀取徑前，我想先繞道至文藝復興時期荷蘭畫家 Pieter Brueghel the Elder 的 《狂歡節與復活節齋戒的鬥爭》（The Fight Between Carnival and Lent，1559），藉此，一方面說明狂歡節自身的歷史脈絡，一方面提煉出巴赫汀式的問題意識。在這幅畫中，Brueghel 描繪了狂歡節中的景象，人們於街頭中歡聲載舞，稀奇扮裝的丑角也遊街示眾、與民狂歡。若將此一源自中世紀歐洲民間的大型節慶置於彼時宗教節期1的脈絡下檢視，狂歡節原為信徒在迎接隨之而來的復活節齋戒（Lent，又稱封齋期）前，在知曉接下來即將度過一段充滿禁忌、十分清苦的日子前所進行的狂歡活動。節日期間，人們得以拋棄平時由「教會－國家」此一官方政體所制定的教條與法則，奔放地享受酒肉與自由。當然，Brueghel 並不只是單純描繪狂歡節的景緻，而是寓言式（allegorical）地於其中置入了反教權（anti-clericalism）的諷刺畫面調度與象徵物，即透過畫面前方分別由左側狂歡王子（Prince Carnival）代表之民間隊伍與右側由封齋女王（Kermispoppe）帶領之教會勢力所形成的對抗（combat）張力、兩者形象與穿戴物的特殊選擇2，以及由兩大陣營各自構成的「房屋－教堂」建物對立，批判教會所訂定、制約的社會律法窠臼3。換言之，《狂歡節與復活節齋戒的鬥爭》不僅於畫面中展示了狂歡節的慶典形象，同時亦視覺化該節慶內部存在的批判與反抗潛能。
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Fight between Carnival and Lent, 1559 (oil on oak panel), Bruegel, Pieter the Elder (c.1525-69)
此種態度，跨時性地成為400餘年後巴赫汀意欲展開並延伸之慶典詮釋的先聲呼應，後者論及狂歡節時，指出其介於「藝術」與「生活」交界的特殊位置，闡明其雖看似「例外」，卻不至獨立，而是近似於「日常狀態之延伸」的特質。而電影研究者 Robert Stam 則在《顛覆性的歡愉：巴赫汀、文化批評及電影》（Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film，1992）中清楚歸納，狂歡節是一種「與宇宙神秘地結合之『神聖空間』與『括號內的時間』」4，表明狂歡節之於整體時間流的相對位置。事實上，對巴赫汀來說，狂歡節本身就是生活，節慶中由狂舞與歡愉所構成之特殊律法取代了教會所頒布之準則，使人們能夠暫時脫離官方形塑，甚或規訓之生活形式與道德規範。
以此回頭檢視《颱風俱樂部》的敘事結構，若是暫且指認颱風來臨後，學生們於校內的歌舞行為是一種狂歡行動，同時考慮以「颱風」為分界，敘事前後的規訓與秩序邏輯，便能指出整部作品中的狂歡節體徵。在颱風來臨之前，片中發生的數個事件皆始於失序但收於秩序，舉例來說：開頭泳池溺水事件，「學生溺水」看似失序，最終卻以班導梅宮（Umemiya）此一秩序代行者到場處理作結；或是隨後課堂上班導情人的雙親到場喧鬧、男同學潑灑化學藥劑，兩者最終皆由秩序象徵（班導、護理師）的訓斥或管束收場。然而，到了颱風之後，秩序象徵的缺席反向成為同學狂歡的潛在條件，擺正的桌椅被恣意移動、禁止奔跑的走廊出現一場延伸至潑藥劑事件的失序追獵，甚至，原先被視為社會秩序下之禁忌與秘密的同性情愫，也在此刻自由生長。颱風來臨前，由學校此一規訓機構所構成、代行之秩序，在颱風後皆被一掃而空；而更重要的是，這並不是隨處可見之「秩序－失序」結構，颱風後的「狂歡」並非發生在一個「非日常」的場域，同學們亦非於狂歡中脫離其自身原先之「角色」。換言之，從日常到颱風，其皆座落於可前後參照、連接之線性時間軸上，「颱風」並非斷絕敘事前後之特殊結界，而是成為標定既與日常互通、同時仍享有其特殊性之「括號」。
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狂歡的條件
不過，目前仍未闡明，究竟狂歡節的「政治潛能」為何？以及，如何將颱風後的學生行為視作具巴赫汀詮釋下的狂歡化（carnivalization）行動？首先，巴赫汀將狂歡節視為以變動性與歡樂為原則的語言學行動（linguistic action），認為其訴諸之「逃離官方的生活方式」和「非官方的民間真理」（unoffical truth），實際上說明了狂歡節不僅是服膺宗教律法下的盛會，而是與主流政治社會對抗的特殊儀式。節日期間的狂舞、歡唱、變裝等行動皆具有「對話式對抗」（dialogical confrontation）的精神，其必然經歷回應官方教條，並在「回應」此一對話關係中得到進一步與之對抗的動能。此種從「對話」到「對立」，恰如視覺／表演藝術中常見的諧擬（parody）手段，甚至共享文學理論研究者 Linda Hutcheon 明確指出其作為「雙文本綜合體」（bi-textual synthesis）之特色，並兼具「以嘲諷式逆轉為特色的模仿，但同時也具有與其模仿對象／文本靠近，甚至合謀的面向」5以及「一方面必須將自身置於意欲對抗的支配體內部，擔任共謀的角色，一方面卻又自覺地對支配體抱持批判態度」6此二諧擬精神。
然而，必須釐清的是，即便巴赫汀隨後便將狂歡節／化置入文學研究中展開理論建構，但他曾明確表示，狂歡節並不是一種文學現象，其本身沒有僵化固定的操作性定義，而是隨時代、脈絡、地區、人物的不同，自然而然地生成變體和差異。甚至，狂歡節既無法被完整或充分地翻譯成言說語言（verbal language），也不能成為抽象概念（abstract concept）。相對，它可以被轉譯成藝術形象的語言（language of artistic images）；而若其發生於文學（或任何媒介）7上則可被稱之為狂歡化（carnivaliztion）。同時，巴赫汀指出，狂歡節是沒有腳燈（footlight）的盛會，沒有表演者和觀眾之分（所有人都是積極的參與者）。狂歡節不是當代，甚至嚴格地說，不是表演的；參與者生活在其中，這種日常延伸之「例外狀態」其實也是生活中的一部份——它可以被稱作一種「向內的生活」，成為「世界的反側」（the reverse side of the world）。
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事實上，從大型、複雜的群眾行動到微觀、個人的批判姿態皆有機會被辨識為「狂歡」。而從狂歡節到狂歡化，我們仍須區分二者的不同。自狂歡節原先的幾個特色，延伸並轉化至媒介中的狂歡精神，巴赫汀對二者進行了完整的推演工程。而若是檢視狂歡化的幾個關鍵意涵，將覺察其與前述之狂歡節特色有異曲同工之妙。「狂歡化」中的「化」（-ization）意味著其為具有主客體雙重角色才能成立的行為，因此，必須首要點出的，是狂歡化的基本過程為：「在與官方教條／主流意識形態的對話（關係）中，進一步嘲諷其意義系統，藉此反向建構自身之意義系統」。
同時，在這樣的條件下，狂歡將透過「誇張地渲染」此一手段，暴露官方意識形態，以此使人們注意到被誤認（misrecognized）為真理之既有規範的荒謬，並展開批判。然其並非意欲全然地置換既存體制，而是強調政治主體——狂歡者——與既有體制不斷「對話」之改革動能。因此，可以發現巴赫汀亦十分強調狂歡節與主流政治社會之間的辯證關係，指出主流政治社會雖會由上而下地制定僵化樣板、循規蹈矩、拒斥創新的律令，甚或絕對化（absolutize）既有的社會秩序與存在條件；但狂歡語言在與其進行意識形態鬥爭的過程中，可以採取「區分」和「接合」等重新意義式的語言形式，以此解放人們心中根深蒂固的官方教條，而這即是狂歡過程中對既有價值系統的「再意義化」（resignifiaction）。
其次，狂歡化所引發之政治效應，在文本層次上將呈現「眾聲喧嘩」（heteroglossia）現象——我們將在狂歡式語彙中看到不同社會階層／族群間的語言互滲流動，然而，此處指涉之「語言」並非流轉於不同種族、國籍的語種；相對，其直指日常狀態中被視為粗鄙、不雅的話語，將在狂歡節期間躍升成另類但主流之修辭。綜論上述，從狂歡節到狂歡化，巴赫汀明確指出了源於節慶內部的行動量能，並將其提煉成一種特殊的「語言」，或者說精確的特定「姿態」。那麼，隨之而來的問題是，《颱風俱樂部》是否共享，甚至轉譯此種語言，使學生的狂歡行動可以被視為此種狂歡姿態？上述提問，可以進一步藉由以下提問結構闡明，即究竟「誰」因為何種「原因」、在什麼「條件」下、以什麼樣的「意義」，狂歡化了「誰」（We must ask, who is carnivalizing whom, for what reasons, by which means, and in what circumstances）。
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狂歡手段：諧擬式的扮裝
顯然，《颱風俱樂部》的狂歡化主體為颱風後仍留在校內的國中生們，客體則為片中的主要舞台：佐久市立中込初級中學。然而，這並不意味著此處的狂歡行動是限於特定年紀（國中學齡）與封閉場域／機制（學校）之小型反動；毋寧說，在此學校更可能是日本社會秩序的縮影，校園內部的生活標語、以教師為首的秩序系統，以及，從制服到行為等服膺於校規之守則，在在構成了象徵秩序（symbolic order）。而阿明（Akira）在校內意外發現泰子（Yasuko）與由美（Yumi）的同志情誼時，其「威脅保密」之行為亦可被解讀為一種服膺於象徵秩序下的本能反應。結合兩者，片中呈現之象徵秩序已然不僅停留在校園層面，而是使校園成為彼時日本社會的代指。
另外，對這些國中生來說，在「家庭」此一於電影中幾近缺席，甚或失效的前提下，「學校」儼然代之成為其與社會秩序互動，考慮自身與社會間關係的主要場所。因此，在主體（國中生）確定的前提下，學校除了成為其「反抗場所」的不二選擇外，實際上也可能是能夠最有效展開批判的主舞台。此一舞台帶有的強烈「官方」色彩，雖和巴赫汀辨識之狂歡場所：「廣場」——一切與之直接相關，帶有非官方與自由烙印，但同時嚴格來說又無法被歸類至民間節日文學——有些不同；然而，學生們在教室、禮堂、話劇社社辦、空地的狂歡，直接轉化了那些空間的原初意義：他們非常雙面地（parodically），透過行動——隨意挪動同樣服膺秩序下的桌椅陳列、佈置教室、跳舞——拆解空間本身的意義，一方面批判空間自身服膺之系統；一方面也創造了數個具有非官方意涵的「廣場」。
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存於片中未被言明的諸多問題，包括學生對校園體制的質問，以及理惠（Rei）母親的缺席、由利（Yumi）生死未卜的奶奶等原生家庭的失能狀態，最終匯集至校園此一場所，促成學生埋下反動的種子。當學生主動將空間轉化為狂歡場所，或者說，狂歡化學校時，同時也意味著其正對前述各種秩序，及其所共構之「以學校為隱喻的社會體制」展開批判與嘲諷。以此檢視三上（Mikami）向梅宮求援的橋段，電話中「是否成為一樣的人」的辯論便不僅是回應當下情勢（颱風）的相互抵損，而可上綱至個體之於秩序的正面交鋒。三上在此正進行著一種隱性且諧擬的狂歡扮裝，他看似代替梅宮成為颱風來臨之後的秩序象徵（調停男女同學糾紛、帶領同儕求援），但此種替代行動更可能是為了迎向拆解「老師」此一象徵體系內部問題，同時否定並開始重塑自身意義，即所謂「對話式對抗」的準備動作：「你不是壞人，但我不認同你的作為」是對既有象徵秩序的徹底否定，亦是從「個體可以超越物種？」過渡至「死亡是活著的前提」此一推導過程的中繼表態。
對三上來說，所謂「梅宮那樣的人」，是將「死亡」視作生命終將抵達的「宿命」，並從此無思度日、服膺規訓下的順從身體（docile body）。對照颱風來臨時班導與同學們具「狂歡」表徵的歌舞，前者仍未處理眼下尚未釐清之問題（班導與順子的感情），並不具備前述之「狂歡」內涵；相對，後者則在颱風來臨時展開積極行動，使「歌舞」成為政治批判的起手式。而梅宮的一句「15年後你也會跟我一樣」，在此也略顯無力，此一反駁最終甚至無法成為宿命式的「詛咒」，而是反向暴露了體制內部的根本問題，即反證若同學們無法在將來的任何時刻意識到「死亡並非生命終將抵達之宿命」，則將可能逐漸走向如同導師的人生道路。
事實上，不僅三上正進行諧擬扮裝，片中亦提供額外線索，表明因颱滯校的同學——即「颱風俱樂部」的成員們——皆實踐著此種反叛姿態。以綠（Midori）等人在話劇社社辦的一句「向骯髒的制服永別」開始，在此「制服」也成為老師以外的象徵秩序。此刻，「身著制服」不再只是服膺規則的被動行為，而是成為暴露並批判機制內部問題前，也就是產生諧擬中對批判對象之「偏移」前的暫時性順從再現。當隨後俱樂部成員們在禮堂上演「話劇社告別公演」，並開始褪下制服狂歡時，此一「脫下」更是對既有秩序的捨棄與告別。扣連俱樂部成員們各自懷揣的疑惑與問題（性向、愛情、家庭等），在這場行動（跳舞）中展開的是再意義化價值系統的積極嘗試，甚至，相米慎二亦在此透過舞台上身著標準制服的人台，一方面暗諷象徵秩序最終將使個體脫離生而為「人」的可貴性；一方面再次凝鍊俱樂部成員的「歪斜再現」，呼應狂歡行動對規訓體制的基進反動，使其成為體制與服膺體制之人（梅宮）的「跨張」視覺化象徵。
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朝向無盡對話的存有身體
若是進一步考慮三上後續的行動，我們可以將目光聚焦到「身體」上。巴赫汀曾以「怪誕寫實主義」（grotesque realism）和「卑劣化」（degradation）二詞指出狂歡節中的身體形象及其政治意涵。粗略地說，前者是一種基本傾向，意指在一個身體上表現出兩種「身體」：將死的，以及與之相對，受孕、待生的身體。後者則是意味著「俗世化」（bring down to the earth），使身體與死滅及新生同時發生之地面相觸，並在埋葬同時播種，使置於死地成為獲得「新生」的必要條件。因此，可以察覺此二特質皆具有游移於生死的矛盾雙重性，其皆反轉了死與生之間的宿命關係，而是透過身體部署，抵達向死而生的可能。誠然，在《颱風俱樂部》中，怪誕寫實式的身體並未直接出現；但其反而從形象轉化為行動，置身於三上的身體中。
電影尾聲他從跳樓到雙腳倒插泥地的整個橋段，將身體化為種子，透過帶有些許自我殉道色彩的行動，「播種」自身，期許此一行動展示能夠獲得個人的超越生命，並催化俱樂部成員們未來繼續狂歡社會的潛在動能。以些微的「怪異」，或者說滑稽，呈現倒插泥地的這幕，一方面回應了三上自身的生死疑惑，一方面也體現其對規訓體制的終極叛離。此處的叛離，是他在電話中跟老師「訣別」的延續，這個行動重置了規訓體制下無思生死的生命狀態，將「生」作為「邁向死亡的過程」此一宿命，反轉為一種「積極對話」的狀態，並從此刻開始以全新的姿態存有於世。
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此種對話恰恰是永無止息的，是在知曉生命本身沒有尺度、沒有道理；反抗以死作為尺度的生命向度後，仍在這個世界建立尺度與理性的積極行動。而最終三上抵達的，並不是他「知曉」了什麼樣的真理，而是透過行動明證，存有於世最動人的，是存有者不斷向世界「提問」的「姿態」，其不為尋求「解答」，而是將自己置身在一個不斷變動的環境中，試圖以此不僅是活著（living），而是存有於世／在世存有（being in the world）。
而這恰同巴赫汀指出之狂歡身體與行動的終極目標，其最終意欲抵達的正是語言與意義的開放性和未了性（unfinalizability），以及身體與狂歡主體身於社會脈絡中，原先必然、卻逐漸被規訓機制抹滅之回應主流意義系統的「倫理使命」和「承擔」（answerablilty）。回應的同時，巴赫汀更直指身體的時空特質得以使主體表述其不欲從屬，並積極擺脫此一從屬性，在再意義化行動逐漸建立自身主體性與價值系統的對話形構中，展現其不可化約的存在立場及具身人性。換言之，狂歡節其實是一種特殊的對話姿態，其並非無端嬉鬧，亦不是為反而反；相對，狂歡恰恰是一種最基進的政治手段、一種試圖透過身體實踐，質疑社會，同時詰問自身的特殊行動。少男少女們並不是訴諸另一種看似胡鬧的手段，發洩無以名狀的憂鬱或煩惱；而是透過狂歡，透過自己的身體，實踐存有於世的「提問」姿態、狂歡生命。
「⋯⋯我們內在都有這樣的生命力，唯一要做的，便是在生活中實踐這樣的精神。」
這是濱口龍介（Ryūsuke Hamaguchi）為第73屆柏林影展回顧單元「Young at Heart: Coming of Age at the Movies」挑選作品——也就是《颱風俱樂部》——時所留下的簡介。這句看似尋常的話語，恰巧回答了侯孝賢難以言明的「味道」：相米慎二的高明之處，便在其精準表述存於成長電影角色內部、與世界不斷斡旋、碰撞的意義張力之餘，亦向觀眾呼喊——俱樂部成員的「活力」，或者說，意識到自身存有狀態，並隨時挑戰、針貶機制的勇氣與動能，實際上並不是「成長」（coming of age）的專利。而我們要做的，也許便是重拾片中展示的狂歡姿態，開始考慮、甚或喚回自身存有狀態，並積極、勇敢地向世界、機制以及自我展開永無休止的對話。
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「雖然不清楚他們在幹什麼，可是很有味道，一直吸引你，再看下去就會發出讚嘆，這才是電影。」
確實，《颱風俱樂部》「可以」是一部好電影，但究竟「他們」在幹什麼？所謂的「味道」除了是一種表意修辭，能否指向更明確的意義？以下我將針對《颱風俱樂部》進行巴赫汀（Mikhail Bakhtin）式的閱讀，試圖藉其狂歡節／化理論（carnival and carnivalesque）指出電影中載歌且舞的國中生們，不僅單純以此表達所謂「青春的煩惱」，而是從舞蹈、歌唱的行動與身體，完成一種對抗社會機制，同時重新考慮自身存有狀態的積極嘗試。
何謂狂歡節？
在正式展開此種閱讀取徑前，我想先繞道至文藝復興時期荷蘭畫家 Pieter Brueghel the Elder 的 《狂歡節與復活節齋戒的鬥爭》（The Fight Between Carnival and Lent，1559），藉此，一方面說明狂歡節自身的歷史脈絡，一方面提煉出巴赫汀式的問題意識。在這幅畫中，Brueghel 描繪了狂歡節中的景象，人們於街頭中歡聲載舞，稀奇扮裝的丑角也遊街示眾、與民狂歡。若將此一源自中世紀歐洲民間的大型節慶置於彼時宗教節期1的脈絡下檢視，狂歡節原為信徒在迎接隨之而來的復活節齋戒（Lent，又稱封齋期）前，在知曉接下來即將度過一段充滿禁忌、十分清苦的日子前所進行的狂歡活動。節日期間，人們得以拋棄平時由「教會－國家」此一官方政體所制定的教條與法則，奔放地享受酒肉與自由。當然，Brueghel 並不只是單純描繪狂歡節的景緻，而是寓言式（allegorical）地於其中置入了反教權（anti-clericalism）的諷刺畫面調度與象徵物，即透過畫面前方分別由左側狂歡王子（Prince Carnival）代表之民間隊伍與右側由封齋女王（Kermispoppe）帶領之教會勢力所形成的對抗（combat）張力、兩者形象與穿戴物的特殊選擇2，以及由兩大陣營各自構成的「房屋－教堂」建物對立，批判教會所訂定、制約的社會律法窠臼3。換言之，《狂歡節與復活節齋戒的鬥爭》不僅於畫面中展示了狂歡節的慶典形象，同時亦視覺化該節慶內部存在的批判與反抗潛能。
Fight between Carnival and Lent, 1559 (oil on oak panel), Bruegel, Pieter the Elder (c.1525-69)
© Kunsthistorisches Museum, Vienna, Austria / Bridgeman Images
此種態度，跨時性地成為400餘年後巴赫汀意欲展開並延伸之慶典詮釋的先聲呼應，後者論及狂歡節時，指出其介於「藝術」與「生活」交界的特殊位置，闡明其雖看似「例外」，卻不至獨立，而是近似於「日常狀態之延伸」的特質。而電影研究者 Robert Stam 則在《顛覆性的歡愉：巴赫汀、文化批評及電影》（Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film，1992）中清楚歸納，狂歡節是一種「與宇宙神秘地結合之『神聖空間』與『括號內的時間』」4，表明狂歡節之於整體時間流的相對位置。事實上，對巴赫汀來說，狂歡節本身就是生活，節慶中由狂舞與歡愉所構成之特殊律法取代了教會所頒布之準則，使人們能夠暫時脫離官方形塑，甚或規訓之生活形式與道德規範。
以此回頭檢視《颱風俱樂部》的敘事結構，若是暫且指認颱風來臨後，學生們於校內的歌舞行為是一種狂歡行動，同時考慮以「颱風」為分界，敘事前後的規訓與秩序邏輯，便能指出整部作品中的狂歡節體徵。在颱風來臨之前，片中發生的數個事件皆始於失序但收於秩序，舉例來說：開頭泳池溺水事件，「學生溺水」看似失序，最終卻以班導梅宮（Umemiya）此一秩序代行者到場處理作結；或是隨後課堂上班導情人的雙親到場喧鬧、男同學潑灑化學藥劑，兩者最終皆由秩序象徵（班導、護理師）的訓斥或管束收場。然而，到了颱風之後，秩序象徵的缺席反向成為同學狂歡的潛在條件，擺正的桌椅被恣意移動、禁止奔跑的走廊出現一場延伸至潑藥劑事件的失序追獵，甚至，原先被視為社會秩序下之禁忌與秘密的同性情愫，也在此刻自由生長。颱風來臨前，由學校此一規訓機構所構成、代行之秩序，在颱風後皆被一掃而空；而更重要的是，這並不是隨處可見之「秩序－失序」結構，颱風後的「狂歡」並非發生在一個「非日常」的場域，同學們亦非於狂歡中脫離其自身原先之「角色」。換言之，從日常到颱風，其皆座落於可前後參照、連接之線性時間軸上，「颱風」並非斷絕敘事前後之特殊結界，而是成為標定既與日常互通、同時仍享有其特殊性之「括號」。
《颱風俱樂部》（Typhoon Club，1985）劇照。© 相米慎二
狂歡的條件
不過，目前仍未闡明，究竟狂歡節的「政治潛能」為何？以及，如何將颱風後的學生行為視作具巴赫汀詮釋下的狂歡化（carnivalization）行動？首先，巴赫汀將狂歡節視為以變動性與歡樂為原則的語言學行動（linguistic action），認為其訴諸之「逃離官方的生活方式」和「非官方的民間真理」（unoffical truth），實際上說明了狂歡節不僅是服膺宗教律法下的盛會，而是與主流政治社會對抗的特殊儀式。節日期間的狂舞、歡唱、變裝等行動皆具有「對話式對抗」（dialogical confrontation）的精神，其必然經歷回應官方教條，並在「回應」此一對話關係中得到進一步與之對抗的動能。此種從「對話」到「對立」，恰如視覺／表演藝術中常見的諧擬（parody）手段，甚至共享文學理論研究者 Linda Hutcheon 明確指出其作為「雙文本綜合體」（bi-textual synthesis）之特色，並兼具「以嘲諷式逆轉為特色的模仿，但同時也具有與其模仿對象／文本靠近，甚至合謀的面向」5以及「一方面必須將自身置於意欲對抗的支配體內部，擔任共謀的角色，一方面卻又自覺地對支配體抱持批判態度」6此二諧擬精神。
然而，必須釐清的是，即便巴赫汀隨後便將狂歡節／化置入文學研究中展開理論建構，但他曾明確表示，狂歡節並不是一種文學現象，其本身沒有僵化固定的操作性定義，而是隨時代、脈絡、地區、人物的不同，自然而然地生成變體和差異。甚至，狂歡節既無法被完整或充分地翻譯成言說語言（verbal language），也不能成為抽象概念（abstract concept）。相對，它可以被轉譯成藝術形象的語言（language of artistic images）；而若其發生於文學（或任何媒介）7上則可被稱之為狂歡化（carnivaliztion）。同時，巴赫汀指出，狂歡節是沒有腳燈（footlight）的盛會，沒有表演者和觀眾之分（所有人都是積極的參與者）。狂歡節不是當代，甚至嚴格地說，不是表演的；參與者生活在其中，這種日常延伸之「例外狀態」其實也是生活中的一部份——它可以被稱作一種「向內的生活」，成為「世界的反側」（the reverse side of the world）。
《颱風俱樂部》（Typhoon Club，1985）劇照。© 相米慎二
事實上，從大型、複雜的群眾行動到微觀、個人的批判姿態皆有機會被辨識為「狂歡」。而從狂歡節到狂歡化，我們仍須區分二者的不同。自狂歡節原先的幾個特色，延伸並轉化至媒介中的狂歡精神，巴赫汀對二者進行了完整的推演工程。而若是檢視狂歡化的幾個關鍵意涵，將覺察其與前述之狂歡節特色有異曲同工之妙。「狂歡化」中的「化」（-ization）意味著其為具有主客體雙重角色才能成立的行為，因此，必須首要點出的，是狂歡化的基本過程為：「在與官方教條／主流意識形態的對話（關係）中，進一步嘲諷其意義系統，藉此反向建構自身之意義系統」。
同時，在這樣的條件下，狂歡將透過「誇張地渲染」此一手段，暴露官方意識形態，以此使人們注意到被誤認（misrecognized）為真理之既有規範的荒謬，並展開批判。然其並非意欲全然地置換既存體制，而是強調政治主體——狂歡者——與既有體制不斷「對話」之改革動能。因此，可以發現巴赫汀亦十分強調狂歡節與主流政治社會之間的辯證關係，指出主流政治社會雖會由上而下地制定僵化樣板、循規蹈矩、拒斥創新的律令，甚或絕對化（absolutize）既有的社會秩序與存在條件；但狂歡語言在與其進行意識形態鬥爭的過程中，可以採取「區分」和「接合」等重新意義式的語言形式，以此解放人們心中根深蒂固的官方教條，而這即是狂歡過程中對既有價值系統的「再意義化」（resignifiaction）。
其次，狂歡化所引發之政治效應，在文本層次上將呈現「眾聲喧嘩」（heteroglossia）現象——我們將在狂歡式語彙中看到不同社會階層／族群間的語言互滲流動，然而，此處指涉之「語言」並非流轉於不同種族、國籍的語種；相對，其直指日常狀態中被視為粗鄙、不雅的話語，將在狂歡節期間躍升成另類但主流之修辭。綜論上述，從狂歡節到狂歡化，巴赫汀明確指出了源於節慶內部的行動量能，並將其提煉成一種特殊的「語言」，或者說精確的特定「姿態」。那麼，隨之而來的問題是，《颱風俱樂部》是否共享，甚至轉譯此種語言，使學生的狂歡行動可以被視為此種狂歡姿態？上述提問，可以進一步藉由以下提問結構闡明，即究竟「誰」因為何種「原因」、在什麼「條件」下、以什麼樣的「意義」，狂歡化了「誰」（We must ask, who is carnivalizing whom, for what reasons, by which means, and in what circumstances）。
《颱風俱樂部》（Typhoon Club，1985）劇照。© 相米慎二
狂歡手段：諧擬式的扮裝
顯然，《颱風俱樂部》的狂歡化主體為颱風後仍留在校內的國中生們，客體則為片中的主要舞台：佐久市立中込初級中學。然而，這並不意味著此處的狂歡行動是限於特定年紀（國中學齡）與封閉場域／機制（學校）之小型反動；毋寧說，在此學校更可能是日本社會秩序的縮影，校園內部的生活標語、以教師為首的秩序系統，以及，從制服到行為等服膺於校規之守則，在在構成了象徵秩序（symbolic order）。而阿明（Akira）在校內意外發現泰子（Yasuko）與由美（Yumi）的同志情誼時，其「威脅保密」之行為亦可被解讀為一種服膺於象徵秩序下的本能反應。結合兩者，片中呈現之象徵秩序已然不僅停留在校園層面，而是使校園成為彼時日本社會的代指。
另外，對這些國中生來說，在「家庭」此一於電影中幾近缺席，甚或失效的前提下，「學校」儼然代之成為其與社會秩序互動，考慮自身與社會間關係的主要場所。因此，在主體（國中生）確定的前提下，學校除了成為其「反抗場所」的不二選擇外，實際上也可能是能夠最有效展開批判的主舞台。此一舞台帶有的強烈「官方」色彩，雖和巴赫汀辨識之狂歡場所：「廣場」——一切與之直接相關，帶有非官方與自由烙印，但同時嚴格來說又無法被歸類至民間節日文學——有些不同；然而，學生們在教室、禮堂、話劇社社辦、空地的狂歡，直接轉化了那些空間的原初意義：他們非常雙面地（parodically），透過行動——隨意挪動同樣服膺秩序下的桌椅陳列、佈置教室、跳舞——拆解空間本身的意義，一方面批判空間自身服膺之系統；一方面也創造了數個具有非官方意涵的「廣場」。
《颱風俱樂部》（Typhoon Club，1985）劇照。© 相米慎二
存於片中未被言明的諸多問題，包括學生對校園體制的質問，以及理惠（Rei）母親的缺席、由利（Yumi）生死未卜的奶奶等原生家庭的失能狀態，最終匯集至校園此一場所，促成學生埋下反動的種子。當學生主動將空間轉化為狂歡場所，或者說，狂歡化學校時，同時也意味著其正對前述各種秩序，及其所共構之「以學校為隱喻的社會體制」展開批判與嘲諷。以此檢視三上（Mikami）向梅宮求援的橋段，電話中「是否成為一樣的人」的辯論便不僅是回應當下情勢（颱風）的相互抵損，而可上綱至個體之於秩序的正面交鋒。三上在此正進行著一種隱性且諧擬的狂歡扮裝，他看似代替梅宮成為颱風來臨之後的秩序象徵（調停男女同學糾紛、帶領同儕求援），但此種替代行動更可能是為了迎向拆解「老師」此一象徵體系內部問題，同時否定並開始重塑自身意義，即所謂「對話式對抗」的準備動作：「你不是壞人，但我不認同你的作為」是對既有象徵秩序的徹底否定，亦是從「個體可以超越物種？」過渡至「死亡是活著的前提」此一推導過程的中繼表態。
對三上來說，所謂「梅宮那樣的人」，是將「死亡」視作生命終將抵達的「宿命」，並從此無思度日、服膺規訓下的順從身體（docile body）。對照颱風來臨時班導與同學們具「狂歡」表徵的歌舞，前者仍未處理眼下尚未釐清之問題（班導與順子的感情），並不具備前述之「狂歡」內涵；相對，後者則在颱風來臨時展開積極行動，使「歌舞」成為政治批判的起手式。而梅宮的一句「15年後你也會跟我一樣」，在此也略顯無力，此一反駁最終甚至無法成為宿命式的「詛咒」，而是反向暴露了體制內部的根本問題，即反證若同學們無法在將來的任何時刻意識到「死亡並非生命終將抵達之宿命」，則將可能逐漸走向如同導師的人生道路。
事實上，不僅三上正進行諧擬扮裝，片中亦提供額外線索，表明因颱滯校的同學——即「颱風俱樂部」的成員們——皆實踐著此種反叛姿態。以綠（Midori）等人在話劇社社辦的一句「向骯髒的制服永別」開始，在此「制服」也成為老師以外的象徵秩序。此刻，「身著制服」不再只是服膺規則的被動行為，而是成為暴露並批判機制內部問題前，也就是產生諧擬中對批判對象之「偏移」前的暫時性順從再現。當隨後俱樂部成員們在禮堂上演「話劇社告別公演」，並開始褪下制服狂歡時，此一「脫下」更是對既有秩序的捨棄與告別。扣連俱樂部成員們各自懷揣的疑惑與問題（性向、愛情、家庭等），在這場行動（跳舞）中展開的是再意義化價值系統的積極嘗試，甚至，相米慎二亦在此透過舞台上身著標準制服的人台，一方面暗諷象徵秩序最終將使個體脫離生而為「人」的可貴性；一方面再次凝鍊俱樂部成員的「歪斜再現」，呼應狂歡行動對規訓體制的基進反動，使其成為體制與服膺體制之人（梅宮）的「跨張」視覺化象徵。
《颱風俱樂部》（Typhoon Club，1985）劇照。© 相米慎二
朝向無盡對話的存有身體
若是進一步考慮三上後續的行動，我們可以將目光聚焦到「身體」上。巴赫汀曾以「怪誕寫實主義」（grotesque realism）和「卑劣化」（degradation）二詞指出狂歡節中的身體形象及其政治意涵。粗略地說，前者是一種基本傾向，意指在一個身體上表現出兩種「身體」：將死的，以及與之相對，受孕、待生的身體。後者則是意味著「俗世化」（bring down to the earth），使身體與死滅及新生同時發生之地面相觸，並在埋葬同時播種，使置於死地成為獲得「新生」的必要條件。因此，可以察覺此二特質皆具有游移於生死的矛盾雙重性，其皆反轉了死與生之間的宿命關係，而是透過身體部署，抵達向死而生的可能。誠然，在《颱風俱樂部》中，怪誕寫實式的身體並未直接出現；但其反而從形象轉化為行動，置身於三上的身體中。
電影尾聲他從跳樓到雙腳倒插泥地的整個橋段，將身體化為種子，透過帶有些許自我殉道色彩的行動，「播種」自身，期許此一行動展示能夠獲得個人的超越生命，並催化俱樂部成員們未來繼續狂歡社會的潛在動能。以些微的「怪異」，或者說滑稽，呈現倒插泥地的這幕，一方面回應了三上自身的生死疑惑，一方面也體現其對規訓體制的終極叛離。此處的叛離，是他在電話中跟老師「訣別」的延續，這個行動重置了規訓體制下無思生死的生命狀態，將「生」作為「邁向死亡的過程」此一宿命，反轉為一種「積極對話」的狀態，並從此刻開始以全新的姿態存有於世。
《颱風俱樂部》（Typhoon Club，1985）劇照。© 相米慎二
此種對話恰恰是永無止息的，是在知曉生命本身沒有尺度、沒有道理；反抗以死作為尺度的生命向度後，仍在這個世界建立尺度與理性的積極行動。而最終三上抵達的，並不是他「知曉」了什麼樣的真理，而是透過行動明證，存有於世最動人的，是存有者不斷向世界「提問」的「姿態」，其不為尋求「解答」，而是將自己置身在一個不斷變動的環境中，試圖以此不僅是活著（living），而是存有於世／在世存有（being in the world）。
而這恰同巴赫汀指出之狂歡身體與行動的終極目標，其最終意欲抵達的正是語言與意義的開放性和未了性（unfinalizability），以及身體與狂歡主體身於社會脈絡中，原先必然、卻逐漸被規訓機制抹滅之回應主流意義系統的「倫理使命」和「承擔」（answerablilty）。回應的同時，巴赫汀更直指身體的時空特質得以使主體表述其不欲從屬，並積極擺脫此一從屬性，在再意義化行動逐漸建立自身主體性與價值系統的對話形構中，展現其不可化約的存在立場及具身人性。換言之，狂歡節其實是一種特殊的對話姿態，其並非無端嬉鬧，亦不是為反而反；相對，狂歡恰恰是一種最基進的政治手段、一種試圖透過身體實踐，質疑社會，同時詰問自身的特殊行動。少男少女們並不是訴諸另一種看似胡鬧的手段，發洩無以名狀的憂鬱或煩惱；而是透過狂歡，透過自己的身體，實踐存有於世的「提問」姿態、狂歡生命。
「⋯⋯我們內在都有這樣的生命力，唯一要做的，便是在生活中實踐這樣的精神。」
這是濱口龍介（Ryūsuke Hamaguchi）為第73屆柏林影展回顧單元「Young at Heart: Coming of Age at the Movies」挑選作品——也就是《颱風俱樂部》——時所留下的簡介。這句看似尋常的話語，恰巧回答了侯孝賢難以言明的「味道」：相米慎二的高明之處，便在其精準表述存於成長電影角色內部、與世界不斷斡旋、碰撞的意義張力之餘，亦向觀眾呼喊——俱樂部成員的「活力」，或者說，意識到自身存有狀態，並隨時挑戰、針貶機制的勇氣與動能，實際上並不是「成長」（coming of age）的專利。而我們要做的，也許便是重拾片中展示的狂歡姿態，開始考慮、甚或喚回自身存有狀態，並積極、勇敢地向世界、機制以及自我展開永無休止的對話。
《颱風俱樂部》（Typhoon Club，1985）劇照。© 相米慎二
Footnote
此處泛指東正教與天主教，兩者民間皆會慶祝狂歡節。反之，基督新教不論民間或教會（官方）皆不會慶祝此一節日。
包括狂歡王子的衣著、其載具上的香腸、頭頂上缺一角的派，以及封齋女王頭上的蜂巢、身後的人民與修女等。關於這些元素的爬梳與分析，參見 C. G. Stridbeck, “‘Combat between Carnival and Lent’ by Pieter Bruegel the Elder: An Allegorical Picture of the Sixteenth Century.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 19, no. ½ (1956): 96–109.
過去已有學者針對該幅畫作及其中的「狂歡節與封齋的對立」主題進行圖像學式取徑研究，參見 Hanns Swarzenski, “The Battle between Carnival and Lent.” Bulletin of the Museum of Fine Arts, vol. 49, no. 275, (1951): 2–11.
Robert Stam, Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992), pp. 94.
Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-century Art Forms (Champaign: University of Illinois Press, 2000), pp. 6.
Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-century Art Forms, pp. 26.
巴赫汀主要圍繞在文學此一媒介，這裡的意思是可被代換成「各種媒介」，原意在闡明出現在媒介中的狂歡節（現象）在巴赫汀語境下如何從節慶本身提煉出其關鍵姿態，而這個提煉到轉化的過程被稱作「狂歡化」。