在列出今年的名單後，波赫士那篇談偵探小說的短文不知為何不斷地閃現。
在波赫士的觀點裡，閱讀愛倫坡的作品時，我們（讀者）成為了愛倫坡的發明。這句話似乎暗示「偵探小說」發明了一種讀者、一種受過特定訓練，因而採取特殊閱讀形式／姿態的讀者；然而，波赫士卻同時認為，文類也許並非由作品本身決定，而是取決於讀者的「閱讀方式」。上述看似矛盾的觀點，也許並未真正衝突。類型在特定的產製條件下，逐漸以「共識」之姿脫穎而出，成為某種可辨識、可閱讀的框架，但這並不意味著觀者必須按圖索驥地閱讀、創作者亦無需將之視為某種操作指南；相對，其更像是對話的起點，或一個尚待展開的問題——它不再只是一具待人填充文本的魁儡，而是等待所有讀者對其提出問題的某個原型。
在此，讀者不僅包括觀眾，亦指涉那些實際從事創造性工作的作者們，而類型則成為某個不再穩固的基底，其意義與價值自此不再藉由創作者的「實踐」體現；反之，唯有他們開始問題化、將其視為尚待商榷的重構工事時，類型才真正再次鮮活，成為擂台上參與對話的一員。
若將目光自偵探小說轉向電影，這裡指涉的「類型」（genre），則不僅限於標誌主題或敘事模式的「genre」，更包括從作者實踐中生長而出的「模式」（pattern），以及關乎創作共識的產製「條件」（condition）。對創作者來說，類型既是索引，亦是對手，如何在獨一無二的劇本，以及構成電影的種種條件之外，進一步，或退一步地思索創作與所謂「類型」的關係，成為製作電影時不可繞過的關鍵問題。
今年，吸引我的往往不是傑出的敘事或技術，或是某種形式上的創新與突破；反之，回首重新訪視這份於不同時刻集結而成的名單時，我所瞥見的共相，是導演們對「創作」的強烈反身意識。換言之，這些作品不單具有美學層面上的價值；更加深刻的，是導演總在音畫中透露自身與作品、創作之間的關係，並在敘事之外，揭露著自身與電影的距離。
這層關係，跨越銀幕，進而激起觀者反身自省，並重新商榷——究竟，我們是「電影的發明」，還是「發明電影」之人。
1. Garden Sandbox（にわのすなば，2022）
消解目的，短暫進入異地的日常氛圍中；卻在與住民的相遇後，將發生在當地、屬於常民（可能也屬於主角這位闖入者）的日常轉化為某種程度上的反常，並讓作為特殊事件的夜間慶典，反而徘徊在 routine 和 exception 之間。
酒醒，看見回歸日常（工作中）的朋友，將整個昨天橋接回秩序當中。送客同時也是送走「例外」，但這個「例外」卻在嶄新日常（明天）的邊境，瞥見一個介於秩序與失序之間，正在夢鄉中的人。
像一條逃逸的線，穿梭在沙盒之間，在不動中變動、在穩固中崩解，解開的不是知識的疆域，而是「作息」的制約。最後沒有創造新的秩序，也無意創造，逃逸的線只為逃逸，逃逸本身就是意義——就像日常，以及關於日常或「無事發生」的電影：無事發生，本身就是一種「發生」，事情總在其中悄然閃現。
2. Pictures of Ghosts（2023）
"I’ll lock up the cinema with a key of tears."
《殺戮荒村》（Bacurau，2019）導演費侯（Kleber Mendonça Filho）睽違4年帶來新作，捨棄魔幻的敘事肌理，轉而回望勒西非（Recife）——這座養育、同時陪伴著他從影迷走向影人之路的城市，重新召喚土地與居所的記憶。從導演本位來說，《Pictures of Ghosts》可謂一處「後台」，揭露著過去作品中，作為某種「根基」或「來源」的原點——那幢反覆出現於片中的家屋、那片雷同但總以不同角度示人的院邸，並非僅是不同敘事與文本之中的某個「居所」；更是靈感匯集之處、所有事件的發源之地。
以此出發，如同許多影人曾做過的，費侯重返故鄉，以漫遊式的掃視目光，為觀眾介紹城市與電影之間的關係。然而，費侯並不止步於此，那些最終共構成家鄉風景的影像，更成為導演思想的斷片。藉由剪接，其最終構成的，並非踏青行旅式的遊園記事，而是回首扣連創作生涯，成為譜寫數部佳作的思想網絡。換言之，《Pictures of Ghosts》不僅是回歸原鄉的重新訪視，更是導演對至今創作生涯的駐足回望。因此，本作展示的，並非城市的歷史，而是導演與城市的互動史。
對我來說，這也是為何《Pictures of Ghosts》不斷透露出的親密感，並不令人生惡：所有的影像與敘事，從來不是為了「知會」些什麼，更無意強迫觀眾聆聽雜揉鄉愁的「得獎感言」；反之，費侯邀請我們走入電影的後台、思想的內裡，試圖向我們展示——每一幀停格的影像，在其半透明的賽璐璐基底中，藏有什麼樣的靈魂。
3. 唐璜羅曼死（Don Juan，2022）
這是 Virginie Efira 版本的 EEAAO 嗎？或是針對典型文學人物的翻新工事？雖以唐璜（Don Juan）此一經典文本為基底，本作卻幾乎離經叛道式地毀壞了典範中的情節與關係。不過，我想《唐璜羅曼死》的出色之處並非來自此種破壞，而是它將「情聖是否遭逢不利」作為起點，重新定調了角色之間的關係張力，以此在「改編」之餘加入大量的對話要素——或者說，在此改編已非形容此舉的合適之詞，轉譯才是。
當然，缺點亦十分明顯，當觀眾無法進入作品構築的「追獵」戲碼時，整部電影幾乎將被視為某種拖沓且失焦的拙作。反過來說，當我們幸運地調頻成功，遁入敘事撐開的裂口時，片中精巧的鏡像與套層結構方能發軔：沒有人是獵物，亦無人能永遠當個獵手，在每一次主從關係被破壞或崩毀時，《唐璜羅曼死》要求觀者重新考慮，究竟誰才是那個自餘光闖入，被視線定身的客體。
整部作品幾乎將所有心力放在翻玩此一「看與被看」、「凝視與被凝視」的張力，除此之外，別無他物。這也是為何它遭受罵名，而我亦同意那些「空洞」、「故弄玄虛」式的指責；只是，如果同年的《五月的你，十二月的她》（May December，2023）可以因為那扣人心弦的「張力」（及其對類型的翻玩）而收穫美言，那我們何嘗不將《唐璜羅曼死》視為另種同樣關乎張力的實驗，或是一場指向過去、與經典文本展開的跨時對話？
4. 惠子不能輸（ケイコ 目を澄ませて，2022）
三宅唱的過人之處，也許來自他並不滿足於拍攝某種日常或散步電影，而是在邀請觀眾檢視片中角色經歷的「日常」外，亦反身審視自己與日常的關係。因而，當惠子對著鏡子揮舞拳頭、踏出步伐，並藉由鏡像照見自身的姿態時，那面鏡子亦折射至觀者身上，映射著某種影像中不可見的畫面；當惠子癱坐在房間角落、跪地俯身清潔著浴廁設備時，觀者的目光亦繞行一圈回到自己身上，挑起某些生活中的斷片。
在此，片中的「無聲」設定（計），一方面扣連惠子的感知狀態；一方面亦成為觀者介入敘事的留白。此種「空白」，並不是明目張膽或刻意為之的空缺，而總在某個延展日常的接縫中閃現，吸引著觀眾一步步地介入、墜入，隨後從電影此一虛幻的平面中浮出，瞥見自身過去甚少正視的現實。這也是為何日常電影或散步電影無法作為精準定義《惠子不能輸》的類型，它不只是某種生活方案的展示，或是日常情狀的體現；反之，它是一個起點、一面鏡子，一個讓我們得以直面日常、重新出發的契機。
5. The Face of the Jellyfish（2022）
導演鋪陳了「面相－觀看－被觀看」的敘事曲線，並擴延出許多能夠延伸討論的面向。若是進一步精煉這條曲線，將發現整部作品始終圍繞在「辨識」（recognize）此一關鍵字上：辨識不僅關乎他人怎麼「確定」你（是你），更處處牽涉象徵秩序如何將世界與社會「還給個體」，進而鬆動或甚至改變個體如何辨識「自己」。
因此，片中最幽默且引人入勝的，也許是Marina／Belen 與學生的戲碼：主角正經歷的，並非情感出軌，而是辨識困難所引申的身分逾越。同時，這也指涉片中精巧呈現的「世界實際上是由視線互動所產生的無數辨識效果所運作」——此一「辨識」，不單指在 operational image 或政府剛性權力下產生的身分識別，更包括著某些極度細微，但卻構成我們日常生活的面向——比如，因為「沒有認出」或錯認而採取完全不同的人際互動方法（禮貌性打招呼）。
片尾撿錯貓返家，先後呈現Marina＋學生 vs 家人＋男友的鏡頭更是精彩。原先擔心導演將僅藉由一些機巧但尚待深究的鏡頭——比如美術館中，主角與繪畫之間的正反打——組構敘事的疑慮徹底消除，前述鏡頭除了再次點題並重新強調關於「辨識」的提問外，亦呼應全片有意用以隱喻的數段動物園漫遊橋段：那些原先在「動物－人」之間相形明顯、易辨識的「視線秩序」，在此回到存於人與人之間、直白但深刻地直搗秩序本身，並讓全片賴以維引的「面容」超越顯義，成為關於「辨識系統」的隱喻。
6. 所有的美麗與血淚（All the Beauty and the Bloodshed，2022）
Nan Goldin 的創作從來都不僅是回應她個人生命史下的產物，同時也總具有某種「社群」的力量：此一社群可以指涉她所代表的酷兒、藥物受害者等廣義上因具備共通點所歸屬之「群體」；同時，也許更關鍵的是，她總能透過創作反映一種由她展開，同時其亦身處其中的「社群」。舉例來說，《性依賴敘事曲》（The Ballad of Sexual Dependency）除了是歷史眼光下紀錄70-80年代紐約波希米亞性少數「群體」的珍貴檔案外，更重要的是被攝者皆是她的好友，是她生命歷程中至關重要且不可或缺的重要他人（她稱之為tribe），而該作所做的更是真誠地展露一種她與朋友，及其與世界之間的「關係」。
此種「社群」特質實際上亦不斷地出現在 Goldin 後續的創作裡，包括片中聚焦的藥物抗議事件。如果將其視為一種創作，也會發現整個抗議過程——包括前置到成功使部分美術館拒絕，甚至撤下贊助人名號——實際上也逐漸凝聚出一個由 Goldin 展開，最終同時具備上述「群體」與「社群」的集體。
而《所有的美麗與血淚》的有效之處，恰恰在於導演確實覺察到此一「社群」特質，並在鋪陳 Goldin 生命史與近期抗爭運動之兩線敘事時，融入並彰顯此種精神。同時，導演也許亦發現，在今日眾多拍攝紀錄片的方式中，此種最古典——拍攝者會出現、甚至乖乖坐在鏡頭前受訪——的敘事手段恰對 Goldin 來說是十分有效的，因其創作永遠關乎、反映其生命經驗，而此種傳記式的拍攝手法，在此從典型的編年功能中昇華成一種反射其創作內涵的索引。因此，與我而言，與其說這是一部雙線結構的攝影家紀錄片，毋寧說它是某種凝鍊成122分鐘的攝影家生命幻燈秀，蒙太奇成為了幻燈切換的變形（反之亦然），而在電影院中觀眾，也在某種（後設）層面上成為 Goldin 作品中遙指（但不直接指涉）的群眾。
Goldin 的作品時而被辨識為「私寫真」有其脈絡，並非拍拍自己的生活與朋友就能被稱為私寫真（這幾乎是對私寫真最具毀滅性的詆毀與誤解）；相對，其恰恰是從自身展開一種與社會互動，反映並交織而成的對話姿態，是攝影者如何在拍攝／創作過程中找到／實踐「私」與「他者」並在的狀態，體現世界與自身的互動關係。因此，私寫真不是關於「捕捉」（capture），而是關於「還原」（reduction），Goldin 所做的，恰是在看似矛盾地忘掉「私／我」後，進入一種含混（hybrid）的語境中，並透過此一「遺忘」，反向揭露自身與世界最為私人且真誠的關係。
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7. 小世界（Here，2023）
⋯⋯觀看德沃斯的電影時，我們要問的也許不是何謂「謎團」，而是究竟在哪個時刻，在什麼樣的情境下—謎團，或者説，那個「奇異時刻」，正敞開雙臂邀請我們，一同成為共創意義、匯聚思想的採集者。
全文請見2023年台北電影節專刊：
〈採集、匯聚，然後相遇——巴斯．德沃斯與他的奇異時刻〉
8. The Middle Ages（2022）
"Why can’t you just do your math homework right now?”
"Because I am waiting for Godot."
還記得疫情爆發後，我的第一部「疫情電影」是《柏．本漢：我的隔離日記》（Bo Burnham: Inside，2021）。直至今日，雖遠不及閱片無數，但每年總在各種場合中看見幾部體裁、形式、類型各異，但皆以「疫情」為基底的作品。其中，《The Middle Ages》可謂「最佳」，它沒有深刻的隱喻或是壯闊的紀實，但導演以荒謬與幽默參半的口吻，輕巧但精準地藉由電影體現了疫情情狀下的生活質地。
此一「體現」，並非純粹展示受疫情影響而改變，甚或「重組」的新生活方式。除了刻畫此種「協商」式的生活之外，導演更進一步重新考慮了世界與自身，或者說，既有秩序與個體之間的關係。不過，這份「重新」得以展開，並不單是因為現實條件的劇烈變動——畢竟，就算沒有疫情，世界從來沒有停止改變；然而，當封城下的拘束狀態，提供了個體各種意義上的留白空間時，過去因忙於其他事務而忽略，或選擇「適應」變化的反射動作，在此出現了另一選項：反思。
另一方面，《The Middle Ages》最為動人之處，在於它對生活的微觀描繪。《等待果陀》的互文，在導演的巧思下，成為輕盈滑溜、心照不宣，與電影呈現平行關係的經典文本。這也是為何當小女孩將《等待果陀》作為逃避作業的理由時，這句話除了因意義錯置而趣味橫生外，亦因其直接指涉了女孩一家的日常狀態而顯得幽默。甚是，這份指涉不只揭露了疫情生活內部，潛藏的某種深層荒謬或徒勞；導演更指出疫情之下重新運轉、行進的「新生活」，實際上仍處於一種更加宏觀的「等待」狀態中。因此，即便最終主角一家搬空家當，看似與無法邁步突破迴圈的愛斯特拉岡和弗拉季米爾分道揚鑣；但也許疫情尚未結束之前，它們只是從一棵樹走到另棵樹下，從一場等待，挪移到另場等待之中。
9. Following the Sound（彼方のうた，2023）
去年我形容《他方的短歌》（Haruhara-san's Recorder，2021）是導演「試圖矛盾地抵抗連貫敘事的嘗試，並在『延長的時間』中消融電影與現實之間的分野。」今年，杉田協士的新作《Following the Sound》進一步地延長了電影中的時間，讓兩部作品跨時地串接在一起。
將兩部作品對讀，並不僅因其出自同導之手，更因自前作開始，我總覺得杉田的意圖不僅止於某個架空的敘事中書寫特定角色的狀態，而是在構思角色的一生後，將電影視為時基的容器，呈現角色漫長時間／人生中的轉瞬。因此，到了《Following the Sound》，導演並非重新書寫一段全新的故事，而是將攝影機轉向主角漫長生活中的另個斷片，在同樣的時空中，書寫同一人的故事。
10. 在水中（물안에서，2023）
"My thoughts... It's a little blurry, so I was going to tell you about it as I shot it."
年年有新作的洪常秀，創造了一批年年看新作的觀眾。觀賞完《四層公寓》（탑，2022）與《In Our Day》（우리의 하루，2023）後，我總覺得如今思考洪常秀的作品，總是需要回歸到洪常秀自身。過去，洪氏電影仍有相形明確、獨立的母題；但在一次次的割捨，逐漸走向低限的創作傾向（或說轉向）後，近年新作幾乎已不再意圖向外對話些什麼，而是回到自身創作的界域中，有些自言自語般地商榷自身與電影的關係。
因此，《在水中》中十分迥異的視覺形式，未必是某種具有前衛性格、意欲突破，甚至針貶些什麼的形式嘗試；反之，也許它僅是體現導演思量創作的某種型態。而作品可能產生的「互文」，可能亦非指向特定電影或美學理論，那些頓挫、停滯或曖昧，不需要被意義填滿；解謎無需鑰匙，而僅需回望。如同最終走入水中的主角，像是徹底消失在焦距外，完全浸入那片名為創作生涯、充盈著過去作品的汪洋——而答案也許就在其中。
Extra
五月的你，十二月的她（May December，2023）
朱．迪爾德：生如死者（Jules Deelder: Dead-Alive，2023）
空白相片（Blank Photograph，2023）