張晉瑋

受 Elmore James 啟發而學習吉他的主角、在名為「Weather Report」的海邊空間首次登台、作者創作期間反覆播放的 Lester Bowie《The Great Pretender》、甚至漫畫之外，曽我部恵一單曲〈永久ミント機関〉的封面⋯⋯

漫畫沒有聲效，但閱讀時背景音樂始終存在。

受 Elmore James 啟發而學習吉他的主角、在名為「Weather Report」的海邊空間首次登台、作者創作期間反覆播放的 Lester Bowie《The Great Pretender》、甚至漫畫之外，曽我部恵一單曲〈永久ミント機関〉的封面⋯⋯

漫畫沒有聲效，但閱讀時背景音樂始終存在。

“To keep memories, and to keep records…is it the same?”

“When you put that down, maybe you’ll get your memories back.”

記憶只能維持一天的男主角，在某個頂樓加蓋中甦醒。四散於周圍的物件，如同記憶的碎片，牆上的拍立得、意義不明的噴漆留言、一台播著錄影帶的映像管電視⋯⋯一切皆透露著昨日的自己為了延續記憶，或者說——為了確保明天的自己仍與今日相同而做出的努力。記憶只能持留一天的設定，是慣見於通俗劇的劇本；然而，塩川孝良與戸松幹太在此框架中放大過去僅是為了推動劇情、觸發事件或作為便捷設定之用的「記憶」，使《スケルツォ》從軟科幻式的愛情故事，轉換為探討何謂「記憶」的詼諧提問。

其中，錄影、攝影等涉及「記憶」的記寫技術，及其過去慣被視為「抵抗遺忘」的典型位置，在此皆被敘事鬆動。為了讓明天的自己得以追索過去事件而展開的「預防工事」，反而成為自身始終無法「記憶」的關鍵癥結。此一安排，鬆動了攝影與記憶密不可分的關係，並重新質問所有持攝影機的人：如果攝影無法保存，甚至可能加劇遺忘，那麼，該如何重新協商自身與此一技術之間的關係？一張照片、一段影像，看似為生活——由個體親身感知的一手經驗——劃上重點，藉由剝離、停滯、擷取的機關，這些外置的圖騰仿若越位體感，成為鮮活且永不褪色的記憶錨點。然而，攝影技術所提供的保障，是否亦在承諾使用者其將代為託管記憶的同時，反向提供了人們「遺忘」的正當藉口？一但使用者按下快門／錄影鍵，記憶與遺忘此二互斥驅力正同時被擊發，一方面永久地保存了某個長短不一的當下；一方面也暗示著我們可以從「試圖記得」的勞動中解放。

時間風化後，回首當下，記寫技術成了記憶的重點摘要。光化學技術正藉此向我們開著一場戲謔的玩笑。

“To keep memories, and to keep records…is it the same?”

“When you put that down, maybe you’ll get your memories back.”

記憶只能維持一天的男主角，在某個頂樓加蓋中甦醒。四散於周圍的物件，如同記憶的碎片，牆上的拍立得、意義不明的噴漆留言、一台播著錄影帶的映像管電視⋯⋯一切皆透露著昨日的自己為了延續記憶，或者說——為了確保明天的自己仍與今日相同而做出的努力。記憶只能持留一天的設定，是慣見於通俗劇的劇本；然而，塩川孝良與戸松幹太在此框架中放大過去僅是為了推動劇情、觸發事件或作為便捷設定之用的「記憶」，使《スケルツォ》從軟科幻式的愛情故事，轉換為探討何謂「記憶」的詼諧提問。

其中，錄影、攝影等涉及「記憶」的記寫技術，及其過去慣被視為「抵抗遺忘」的典型位置，在此皆被敘事鬆動。為了讓明天的自己得以追索過去事件而展開的「預防工事」，反而成為自身始終無法「記憶」的關鍵癥結。此一安排，鬆動了攝影與記憶密不可分的關係，並重新質問所有持攝影機的人：如果攝影無法保存，甚至可能加劇遺忘，那麼，該如何重新協商自身與此一技術之間的關係？一張照片、一段影像，看似為生活——由個體親身感知的一手經驗——劃上重點，藉由剝離、停滯、擷取的機關，這些外置的圖騰仿若越位體感，成為鮮活且永不褪色的記憶錨點。然而，攝影技術所提供的保障，是否亦在承諾使用者其將代為託管記憶的同時，反向提供了人們「遺忘」的正當藉口？一但使用者按下快門／錄影鍵，記憶與遺忘此二互斥驅力正同時被擊發，一方面永久地保存了某個長短不一的當下；一方面也暗示著我們可以從「試圖記得」的勞動中解放。

時間風化後，回首當下，記寫技術成了記憶的重點摘要。光化學技術正藉此向我們開著一場戲謔的玩笑。

相比於嵐山地區，我始終對京都東側接壤大津與滋賀的大原與比叡山脈更感興趣。從山腳的蓮華寺，到山間的勝林院，天台宗宗派於該地設立的寺院皆值得一訪。其中，作為勝林院塔頭的寶泉院，雖在規模上不如正殿，卻有著盤桓園、鶴龜庭園（鶴亀庭園），以及寶樂園（宝楽園）此三個性迥異、特色鮮明的庭院；而以房樑與門框將盤桓園「框起」，使其成為一幅繪畫的「額縁庭園」，更進一步為庭院增添了另一種經驗、觀賞的方式。

有趣的是，作為影迷，我似乎已經習慣某種與虛擬視窗（virtual window）互動，一種身體靜止、視點游移的觀看模式。然而，當今天「窗中」之物便是鮮活的生命本身、觀者與觀看對象之間的動靜關係對倒時，一種無以名狀的驚愕（或說某種微妙的體驗），便在踏入庭院、跪坐於床之間（とこのま）時油然而生。霎時，《風櫃來的人》中，那片作為「騙術」或隱喻的「彩色大螢幕」突現心頭。不同的是，額縁庭園並不需要經過某種將現實轉化為藝術的過程；反之，它本身——不論是作為風景／框中之物的庭園本身，或是仿若攝影機般框取現實的院體——即是創作。換言之，創作的行動並非僅發生於獵捕或裁剪現實的殊異行動中，構築「框」的過程即為創作。而觀者亦非如同欣賞電影般，總是隔著一定距離觀賞框中之物；事實上，觀者走入額縁庭園的剎那便已身在框中。

此時，在現實與虛擬的邊界消融之處，或者說，在這個始終與現實比鄰相接的空間之中，其所經驗的並非「製造現實」的技藝，而是在廣褒無邊的現實中架起觀景窗，等待我們以迥異的姿態重新「經驗現實」的邀請。

相比於嵐山地區，我始終對京都東側接壤大津與滋賀的大原與比叡山脈更感興趣。從山腳的蓮華寺，到山間的勝林院，天台宗宗派於該地設立的寺院皆值得一訪。其中，作為勝林院塔頭的寶泉院，雖在規模上不如正殿，卻有著盤桓園、鶴龜庭園（鶴亀庭園），以及寶樂園（宝楽園）此三個性迥異、特色鮮明的庭院；而以房樑與門框將盤桓園「框起」，使其成為一幅繪畫的「額縁庭園」，更進一步為庭院增添了另一種經驗、觀賞的方式。

有趣的是，作為影迷，我似乎已經習慣某種與虛擬視窗（virtual window）互動，一種身體靜止、視點游移的觀看模式。然而，當今天「窗中」之物便是鮮活的生命本身、觀者與觀看對象之間的動靜關係對倒時，一種無以名狀的驚愕（或說某種微妙的體驗），便在踏入庭院、跪坐於床之間（とこのま）時油然而生。霎時，《風櫃來的人》中，那片作為「騙術」或隱喻的「彩色大螢幕」突現心頭。不同的是，額縁庭園並不需要經過某種將現實轉化為藝術的過程；反之，它本身——不論是作為風景／框中之物的庭園本身，或是仿若攝影機般框取現實的院體——即是創作。換言之，創作的行動並非僅發生於獵捕或裁剪現實的殊異行動中，構築「框」的過程即為創作。而觀者亦非如同欣賞電影般，總是隔著一定距離觀賞框中之物；事實上，觀者走入額縁庭園的剎那便已身在框中。

此時，在現實與虛擬的邊界消融之處，或者說，在這個始終與現實比鄰相接的空間之中，其所經驗的並非「製造現實」的技藝，而是在廣褒無邊的現實中架起觀景窗，等待我們以迥異的姿態重新「經驗現實」的邀請。

關注藝術家的書（artists’ book）或小誌出版的人絕對聽過 Nieves。這間位於瑞士的獨立出版社，除了以小誌系列（zine）聞名外，由共同創辦人 Benjamin Sommerhalder 所創造的角色「柯尼基」（Knigi）亦是該品牌最鮮明的標記／吉祥物。不過，直到今年，我才終於讀到以柯尼基為主角的童書《Ghost Knigi》。

《Ghost Knigi》的故事簡潔，卻在短小篇幅中深刻地指出了關於「閱讀」本身的精神。如何閱讀一本書，看起來是個極度容易落入窠臼或解答範式的提問；然而，與其根據所處情境、文本性質等變項商榷最為「適切」或「有效」的讀法，柯尼基在面對弔詭情境——所有的書都為空白——的狀態下，反而實踐了也許可被稱為「閱讀」此一行動的最佳姿態。那些空白的書，不僅作為敘事中的特殊情境，更作為隱喻指涉著現實中的閱讀情狀，其實際上是「閱讀」行動的起手描寫。

事實上，閱讀，未曾僅包括接收，更關乎涉入。在讀者將所思投射至書籍此一介面，並與字詞句列交織協商前，讀者所做的並非「閱讀」，而是「瀏覽」。「閱讀」的精神，並非在於單向接收與生成摘要，而是更具主動性地展開對話並啟動詮釋。在真正以自身所思介入另一思想載體前，「閱讀」所產生的讀者－文本連結並未發生，其所面對的書籍實際上如同《Ghost Knigi》之中的書本，皆為空白。唯有讀者真正將自身交予文本，並展開某種私人且殊異的交織關係時，閱讀才真正被某種無形、無聲的互動所啟動。

甚至，這不僅發生在讀「書」，更適用於觀影，或是觀看所有藝術作品時的情境——這也許亦解釋了為何緩慢電影總有某種親密的吸引力，即便它幾乎呈現「空白」，但正是這份「空白」，輕柔地邀請觀者將思想投射至銀幕之中。它趨於靜止的運動，為觀者提供了舒展自身思想的空間，而當閱讀此一積極行為發生時，片中的緩慢，實際上更因位於敘事外部的觀者介入，而得以推展。此刻，觀眾與電影的涇渭不再分明，身體與影像的邊界亦逐漸消融，緩慢電影，不只是一種類型，更是一種姿態，邀請著我們一同介入到創作與思想的力場之中。

關注藝術家的書（artists’ book）或小誌出版的人絕對聽過 Nieves。這間位於瑞士的獨立出版社，除了以小誌系列（zine）聞名外，由共同創辦人 Benjamin Sommerhalder 所創造的角色「柯尼基」（Knigi）亦是該品牌最鮮明的標記／吉祥物。不過，直到今年，我才終於讀到以柯尼基為主角的童書《Ghost Knigi》。

《Ghost Knigi》的故事簡潔，卻在短小篇幅中深刻地指出了關於「閱讀」本身的精神。如何閱讀一本書，看起來是個極度容易落入窠臼或解答範式的提問；然而，與其根據所處情境、文本性質等變項商榷最為「適切」或「有效」的讀法，柯尼基在面對弔詭情境——所有的書都為空白——的狀態下，反而實踐了也許可被稱為「閱讀」此一行動的最佳姿態。那些空白的書，不僅作為敘事中的特殊情境，更作為隱喻指涉著現實中的閱讀情狀，其實際上是「閱讀」行動的起手描寫。

事實上，閱讀，未曾僅包括接收，更關乎涉入。在讀者將所思投射至書籍此一介面，並與字詞句列交織協商前，讀者所做的並非「閱讀」，而是「瀏覽」。「閱讀」的精神，並非在於單向接收與生成摘要，而是更具主動性地展開對話並啟動詮釋。在真正以自身所思介入另一思想載體前，「閱讀」所產生的讀者－文本連結並未發生，其所面對的書籍實際上如同《Ghost Knigi》之中的書本，皆為空白。唯有讀者真正將自身交予文本，並展開某種私人且殊異的交織關係時，閱讀才真正被某種無形、無聲的互動所啟動。

甚至，這不僅發生在讀「書」，更適用於觀影，或是觀看所有藝術作品時的情境——這也許亦解釋了為何緩慢電影總有某種親密的吸引力，即便它幾乎呈現「空白」，但正是這份「空白」，輕柔地邀請觀者將思想投射至銀幕之中。它趨於靜止的運動，為觀者提供了舒展自身思想的空間，而當閱讀此一積極行為發生時，片中的緩慢，實際上更因位於敘事外部的觀者介入，而得以推展。此刻，觀眾與電影的涇渭不再分明，身體與影像的邊界亦逐漸消融，緩慢電影，不只是一種類型，更是一種姿態，邀請著我們一同介入到創作與思想的力場之中。

若要談及李禹煥今年於首爾 Kukje Gallery 舉行的個展，也許必須同時提到藝廊建築本身。這不僅是因為「物派」，更與藝廊本身的空間使用策略有關。事實上，在首爾之前，今年我亦在京都國立近代美術館（MOMAK）看見李氏的作品；然而，場域本身所帶來的不同體感，大幅影響了我對作品的理解與想法，或者換句話說，與作品接觸、「相遇」的殊異情境，大幅影響並牽涉到作品本身。

​何以使用「相遇」作為觀者於美術館／機構內「觀看」作品之「接收行為」的修辭或形容？這源自於物派強調的創作與思考脈絡，雖然叫做「物派」（もの／モノ[Mono] -ha），但「物」與時常提及、卻不見得能夠自極簡主義移植至此的物性（objecthood），並不是其最終意欲強調的創作特質。物派中的「物」，實際上並不單純指涉各種非人的物件；相對，物派的精神中，總是出現「人」的身影，人（藝術家）對作為「終點」之物的種種行為（與伴隨而生的展演性），實際上是物派極度強調的。​​換言之，「物派」，這個物派藝術家們未必滿意的代稱（他們未曾以此自稱），指涉的絕非僅止於物本身，而是物（質）與空間、行為、場域，甚至是意識、存在之間的關係。「物派」，這個在日文中實際上是使用平假或片假＋漢字表示的「もの派／モノ派」，其「もの／モノ」，並非中譯後時常被誤導的「物」，而指涉的是物與他者之間的關係，以及其隨後發展出的「場」與「間」概念。

​因此，比起「觀看」一件作品／物，不如將此一觀看行為深化，試圖使自身也進入もの派藝術家對於「關係」的探索與想像中，以此不僅以雙目觀之，而是以身感知／之。那麼，為何特別提及兩次不同的相遇經驗？必須先說明的是，單純將兩者並置實際上並不公平，京都國立近代美術館當時正在進行的是開館六十週年的回顧展「Re: スタートライン 1963－1970/2023——現代美術の動向展シリーズにみる美術館とアーティストの共感関係」，回顧1963-1970年曾於該館展出之作品（與展覽），並以今日角度重新梳理日本戰後美術斷代史。而李禹煥則作為もの派的重要份子，與關根伸夫、菅木志雄、吉田克朗等人一同出現在1968-1970年，也就是「第7-9回 現代美術の動向」的單元中。反之，Kukje Gallery 則是策劃了李禹煥的個展，收錄他近期的幾組創作。

​很顯然地，京都國立近代美術館中的的李禹煥（作品為《現象與知覺A 改選 關係項》[現象と自覚A 改題 関係項]），處於多重脈絡（日本美術史、物派運動史等）所構成的場域，觀者雖然仍能聚焦作品本身，但由於策展佈局，作品與作品間像是各自佔據一塊領地，或者反過來說，美術館被均分給眾多作品。這種安排，優點是當以宏觀角度檢視，或採取脈絡式的爬梳眼光，能夠更輕易地對照作品，作品之間也更能互相對話；這並不是暗示作品處於此種佈局中便無法表達自身，而是正好在もの派作品的討論中，也許更理想的展出方式是將「作品」本身舒張、涵括至空間，以此消融觀者與作品的界線、使其不知不覺地「進入」到作品的力場中。

​而這樣的力場，很適當地於 Kukje Gallery 中體現。事實上，Kukje Gallery 雖由三間獨棟美術館組成，但因位於地勢曲折的三清洞，腹地不大，且本次個展實際上使用的面積僅約1.5間場館（K1，以及K2二樓），其並沒有因爲個展性質而有更多運用空間。然而，在這樣的前提下，策展人仍十分捨得將空間留給作品，在能夠容納至少10-15件中型作品的面積中，僅在每個隔間／房間放置一件、共安排五組作品（不包含上強的繪畫系列與室外作品）。館內的每一件作品，皆超越作品自身，觀者進入不同展間時仿若瞬間被吸納進以作品為中心展開的感官力場中。位於純白空間，僅由一盞懸吊於房頂的明燈照耀的《Relatum – Dialogue》（2021/2023），黑白石頭遙相對佇，雖未觸及，卻將觀者一同拉入物與物之間相互糾纏的關係網絡。兩顆石頭與觀者對影成三人，此刻作品已經超越作品本身，成為了涉及關係、相遇及遭逢的「場」，而觀者的視線與身體的移動，使場之中的「間」得以成行，並與靜止不動的石頭拉鋸，於流動中變化不息。

若要談及李禹煥今年於首爾 Kukje Gallery 舉行的個展，也許必須同時提到藝廊建築本身。這不僅是因為「物派」，更與藝廊本身的空間使用策略有關。事實上，在首爾之前，今年我亦在京都國立近代美術館（MOMAK）看見李氏的作品；然而，場域本身所帶來的不同體感，大幅影響了我對作品的理解與想法，或者換句話說，與作品接觸、「相遇」的殊異情境，大幅影響並牽涉到作品本身。

​何以使用「相遇」作為觀者於美術館／機構內「觀看」作品之「接收行為」的修辭或形容？這源自於物派強調的創作與思考脈絡，雖然叫做「物派」（もの／モノ[Mono] -ha），但「物」與時常提及、卻不見得能夠自極簡主義移植至此的物性（objecthood），並不是其最終意欲強調的創作特質。物派中的「物」，實際上並不單純指涉各種非人的物件；相對，物派的精神中，總是出現「人」的身影，人（藝術家）對作為「終點」之物的種種行為（與伴隨而生的展演性），實際上是物派極度強調的。​​換言之，「物派」，這個物派藝術家們未必滿意的代稱（他們未曾以此自稱），指涉的絕非僅止於物本身，而是物（質）與空間、行為、場域，甚至是意識、存在之間的關係。「物派」，這個在日文中實際上是使用平假或片假＋漢字表示的「もの派／モノ派」，其「もの／モノ」，並非中譯後時常被誤導的「物」，而指涉的是物與他者之間的關係，以及其隨後發展出的「場」與「間」概念。

​因此，比起「觀看」一件作品／物，不如將此一觀看行為深化，試圖使自身也進入もの派藝術家對於「關係」的探索與想像中，以此不僅以雙目觀之，而是以身感知／之。那麼，為何特別提及兩次不同的相遇經驗？必須先說明的是，單純將兩者並置實際上並不公平，京都國立近代美術館當時正在進行的是開館六十週年的回顧展「Re: スタートライン 1963－1970/2023——現代美術の動向展シリーズにみる美術館とアーティストの共感関係」，回顧1963-1970年曾於該館展出之作品（與展覽），並以今日角度重新梳理日本戰後美術斷代史。而李禹煥則作為もの派的重要份子，與關根伸夫、菅木志雄、吉田克朗等人一同出現在1968-1970年，也就是「第7-9回 現代美術の動向」的單元中。反之，Kukje Gallery 則是策劃了李禹煥的個展，收錄他近期的幾組創作。

​很顯然地，京都國立近代美術館中的的李禹煥（作品為《現象與知覺A 改選 關係項》[現象と自覚A 改題 関係項]），處於多重脈絡（日本美術史、物派運動史等）所構成的場域，觀者雖然仍能聚焦作品本身，但由於策展佈局，作品與作品間像是各自佔據一塊領地，或者反過來說，美術館被均分給眾多作品。這種安排，優點是當以宏觀角度檢視，或採取脈絡式的爬梳眼光，能夠更輕易地對照作品，作品之間也更能互相對話；這並不是暗示作品處於此種佈局中便無法表達自身，而是正好在もの派作品的討論中，也許更理想的展出方式是將「作品」本身舒張、涵括至空間，以此消融觀者與作品的界線、使其不知不覺地「進入」到作品的力場中。

​而這樣的力場，很適當地於 Kukje Gallery 中體現。事實上，Kukje Gallery 雖由三間獨棟美術館組成，但因位於地勢曲折的三清洞，腹地不大，且本次個展實際上使用的面積僅約1.5間場館（K1，以及K2二樓），其並沒有因爲個展性質而有更多運用空間。然而，在這樣的前提下，策展人仍十分捨得將空間留給作品，在能夠容納至少10-15件中型作品的面積中，僅在每個隔間／房間放置一件、共安排五組作品（不包含上強的繪畫系列與室外作品）。館內的每一件作品，皆超越作品自身，觀者進入不同展間時仿若瞬間被吸納進以作品為中心展開的感官力場中。位於純白空間，僅由一盞懸吊於房頂的明燈照耀的《Relatum – Dialogue》（2021/2023），黑白石頭遙相對佇，雖未觸及，卻將觀者一同拉入物與物之間相互糾纏的關係網絡。兩顆石頭與觀者對影成三人，此刻作品已經超越作品本身，成為了涉及關係、相遇及遭逢的「場」，而觀者的視線與身體的移動，使場之中的「間」得以成行，並與靜止不動的石頭拉鋸，於流動中變化不息。