張晉瑋

綠色革命，這個如今毀譽參半的運動，除了再次指出技術本身的兩面性，更揭示當政治、技術與經濟合謀共構成論述機器時，何以推波助瀾地製造勢不可擋的毀滅力量，全然改變人類世界的地形樣貌、飲食習慣，以及生產模式。此道關鍵題目自然不會被研究者忽視，過去已有諸多成果，自殊異角度拆解綠色革命的論述形構；然而，若以創作角度切入，藝術家又會怎麼處理此一龐雜紛亂的命題？Bruce Eesly 決定以此刻另個正同時引起革命與不安的嶄新技術——生成式人工智慧（GenAI），作為回應「綠色革命」這個內鑲著諸多「過時」技術的運動。

Eesly 的作品《New Farmer》（2023）十分單純，藉由 GenAI，其虛構了一系列誇大高張的農業影像，繪聲繪影地作為陳述綠色革命的精美圖說。虛構作為方法，在創作中並不罕見，但此件作品並非全然仰賴虛構此一技法／手段本身所觸及的討論；技術與論述之間的互動關係，是串起AI與綠色革命，並支撐《New Farmer》的關鍵索引。在此，GenAI為人所知的「使用方式」——指令提示（prompting）——成為另類的論述建構工程；只是，藉由論述堆疊出進步幻景的，並非臃腫繁複的政體科層——只要一部電腦、網路以及任何圖像生成模型，個人便能體驗以言語驅動機器，生成符合特定論述之圖像式敘事的整體過程。

每幅由特定話語構成的圖像，隨後被 Eesly 集結編撰為書寫著綠色革命成功敘事的小冊（booklet）。如同過去農糧組織慣用的傳播手段，Eesly 對此種論述及其傳播機制的諧擬，使作品成為自體制內——關於真理如何被言說的體制——批判自身的異音。值得一提的是，此種「實作」式的批判實踐，更因創作者的身分，多了一層「反詰」（speak back）意味：事實上，Eesly 並非藝術家，而是從業多年的園丁。在這個意義上，此一創作倒反了過去論述系統中的角色關係，農夫（終於）不再是毫無能動性，僅能跟著「大環境」接受技術，甚至需要自行承擔惡果的閱聽者。此刻，其更得以起身反抗，自實驗室脫身，成為顛覆「革命」的革命者。

起初，《迷宮飯》最吸引人的，是九井諒子對迷宮的生動刻畫（ゴーレム深得我心），除了異想天開的魔物食譜外，煞有其事的營養雷達圖，亦讓人察覺作者鞭辟入裡的細節設定。不過，《迷宮飯》真正驚人之處不只於此，以生態寓言作為探索迷宮的視角，作者將典型的迷宮探索、RPG元素，以及再直白不過的營救敘事，轉化為一道探索物種與場域關係的提問。

主角群的構成要素，顯然來自冒險隊伍的職業配置；但透過鮮明角色設定與刻畫，作者更將萊歐斯（ライオス）小隊化為探討迷宮生態的辯論團體：深諳「平衡」道理的先西（センシ）、著迷魔物的萊歐斯、敬畏迷宮並關注現實的瑪露希爾（マルシル・ドナトー），以及將之視為職場的奇爾查克（チルチャック），源自於角色種族、境遇而成的殊異立場，在整場迷宮冒險中相互競爭。

在貫穿故事前半的營救任務中，另個關於迷宮生態與兩界（地上／下）互動的討論亦不時閃現，並在敘事擴張之際，成為預先埋下的伏筆。沒有先前發生的生態討（辯）論，或許難以深刻體現每個角色獨有的迷宮觀，更不可能體現最終戰背後的潛台詞：迷宮生態學不只關乎迷宮，更觸及個體與世界之間的互動關係，及其群聚集結後所創造的大型經濟與動力交換運動。因而，《迷宮飯》不只是一部關於迷宮的故事，更在詳盡的架空敘事中，體現了現實運作的原初動力——慾望，及一切為了滿足匱乏而展開的行動。

如果說樂高曾出現的《中銀膠囊塔》（Nakagin Capsule Tower + Pod）提案，旨在復刻這棟經典建築的微縮樣貌，那「可觸未來」（A Tangible Future）今年推出的計劃／產品《Japanese Capsule Tower》或許比前者走得更遠。這是一款由21塊模組化木塊組成的積木，其直白但幽默地呼應了代謝派運動中的思想原點——新陳代謝，捨棄範本或定式，讓使用者可以隨意組建，並隨時間變形代謝出屬於自己的膠囊塔。

誠然，這並不是說，代謝派的思想精神得以藉由此一積木體現；但在把玩堆疊（並試圖保持平衡）的過程中，關於建築的隨想亦悠然溜出：除了指涉物理實存的庇蔭居所外，作為動詞、形容詞，或是概念的建築，究竟有著何種樣貌？如果眼前供人調度安置的方塊，不再是與人類無涉的無機體，而是吾人的延伸，這時所謂「建築」又意味著什麼？

這些問題在積木完成時仍無從解答，但誠如代謝派強調的「新陳代謝」，比起將某個實踐作為終點，或許持續流變、迭代持行的思想運動，更能接近這些建築家的思想位置。

（疊積木的過程確實頗有樂趣。）

…their handholding not only physically connects a broken cable but also enacts a spiritual communion through a sacred hymn…The Mao era, then was not only the age of mass media but also an age of masses as media.

冷戰期間，發生在自由主義陣營，以流動影像為中心的視覺文化事件，多共享著一套相似、由美國主導的傳布邏輯。以台灣為例，彼時除了國民政府為了自身利益打造的反共抗俄列車外，流轉於美新處、安全分署、農復會，並隨後吸納農林廳、省／縣農會、四健會等組織的「巡迴放映車隊」，便是最典型的例子。然而，與此同時，身處吾輩視閾邊陲，總被國府疏遠隱瞞，使其僅存某種陌生且危險的模糊形象——中國，或者更精確地說：毛澤東治理下的社會主義中國，又是如何利用流動影像，在截然不同的語境下打造得以鼓動社會、引起革命的政宣敘事？

李傑的《Cinematic Guerrillas》是近期最能回答以上提問的著作之一。在毛澤東一手塑造的社會氛圍與語境下，電影（cinema）不再只是供人欣賞的他者；其將電影視為「煽風點火的技術」（climate-changing technology），任務不僅是「改變人心」，更動員（mobilized）觀眾的身體與聲音，使之主動訴說過去的苦難，並為政體許諾的烏托邦式未來獻身。

另一方面，觀眾亦不再僅是獻上注意力的被動客體，更被賦予（或者說，煽動）了行動的權利，將慷慨激昂的情感轉化為英勇奮進的具體行動，此時，除了在音畫中抗美援朝的「鬥士」外，所有身處現實的觀者皆可加入革命的隊列中，並化身成那個原先傳遞敘事的媒介本身。作者自然沒有忽略此點，全書除了依循基本的媒介研究路徑，探問技術、媒介本身外，亦聚焦整起巡映事件的參與者——包括放映師及觀眾——論其與電化媒介乃至影片展演（film exhibition）的關係。

這些行動者，或者說：電影游擊隊，最終在中國本地接通無數的「革命線路」（conduit of revoultion），並為原先趨近單向的系列放映活動增添諸多噪音，使其不再僅能以政治宣傳概之，而更趨近於一場宗教儀式——而所有人皆是煉成祭儀的觸媒。

The real elements are camouflaged because we need fiction in our lives, and the desire for fiction is not only in cinema, but also in music, in oral histories, in superstitions, in poetry.

聖靈－人類、信仰－政治、擬仿－真實、臉譜－AI、狗－鳥，片中不斷建構工整的對照框架，質問位處兩極的對立元素，在何種條件下將不再折衝相抗。上述對照組，皆可收攏至「何謂本真」（authenticity）此一核心提問中。在此，「本真」可以是歷史的、政治的、影像的，或是常民的（rural），其以現實為起點，在「生活」發生之處——街頭——詢問上述抽象，甚至是形上的概念，觸地後究竟如何實踐。在這個意義下，導演 Laura Ferrés 試圖拉展的移工與生活史討論則得以現形。《The Permanent Picture》將戰後西班牙人口遷移現象中的傷痕，化為一段發生於現下的「尋人啟事」。

以家庭為引，失蹤的 Antonia 如同其父，在親人眼中僅留魅影。此一「失蹤」呼應戰後移工之於原生家庭的互動關係，成為後者無以撫平，卻也難以言明的傷痛。「誰說時間會沖淡一切，其實傷痕永存，只是身體先逝罷了。」流轉於片中的樂音，不僅呼應片中的悲傷家庭史，更直指戰後西班牙政體施加在人民身上的無數應力。

無數悲慟經年累月，時常化為某種極欲言說，以此控訴的驅力；然而，導演拒絕此種姿態，反而轉向歷史、政治與現實的曖昧性。以此為引，Ferrés 藉由種種針對「本真」的詢問，述說、反映傷痛的內裡樣貌。或許因為無人能夠否定，時間確實風化了記憶，原先清晰的傷痕，亦在誦唱傳承的過程中逐漸遺失原貌；如今關於歷史、政治、家庭、現實的痛楚，似乎更接近幻肢般的體驗，僅在個體試圖向其提問時閃現。不過，這並不要緊——畢竟，關於「本真」的提問，亦是直面「經驗」的討論，唯有從由經驗與感知構成的圖式中出發，才可能論定何謂世界，並釐清信仰、政治、歷史等「概念」。

因而，導演未曾意圖以影像再現或刻畫任何具體之事；如同父親搖晃未明的肖像，Ferrés 所做的僅是提出一個問題，並藉由音像與敘事，提供諸多片斷、破碎但始終描摹題幹的圖景。