張晉瑋

時空的混肴，往往由某個「錯位」啟動。在此，錯位源自一段深刻創傷，一段於此地相同，卻在彼時發生，本身即具有跨時性——不隨時間淡忘，甚至反向加深——的經驗。五十嵐耕平準確地將這個存於空間中的傷痕，收攏至仿若記憶容器般的物件，紅帽。在這個意義下，穿梭、連結敘事的「尋找紅帽」事件，除了作為敘事的推進動力外，更是個體面對，甚至與創傷、記憶周旋的行動。這場舊地重遊，也因此超越物是人非的哀傷氛圍，而是試圖重返「現場」，重返那個在創傷銘刻前便已存在之原點的行動。唯有如此，我們才可能真正抵達創傷的內核，去浸潤、去哀悼、去訣別、去再次想念故人。

「ECHO」並非由 LOG 委託的現地製作，而是器作家広瀬陽自如常的製陶實踐中抽取、轉化而生的作品。這些容器可能會被輕易辨識為陶藝作品，不過，其實際上是製作七寶燒釉藥不可或缺，負責容納原料、承受高溫，並讓化學變化於當中交疊作用，從而創造五彩斑斕釉色的坩堝。在「ECHO」中，器作家額外錄製釉藥冷卻過程中隨機發生的清脆聲響，並將之放在已然全然冷卻、處於靜止狀態的坩堝，以此組構出足具「再現」意味，意在模擬燒藥過程的作品。

乍看之下，本作並非以現場性——比如限地所須考量的場址互文——著稱的創作；觀者遭遇的，是已然「終止」之物，包括透過錄音機此一複寫機具記載放映的器作聲響，以及完成「使命」而成為某種「遺物」的加工器具。然而，當登上位處尾道山腰的LOG，於面朝坡地花園之開放空間遇見這些坩堝時，作品中從屬昔日、沉積於時間地層的過往時態，卻仿若與此時此刻的陽光、空間、微風共鳴，成為在現場迸裂發聲、沉積變化的實時演出。那些「再現」的聲音，亦在環境的催化下打破秩序，獲得一種重生的活力，並讓觀（聽）者短暫迷失於時間與空間的座標中。

費心經營此種「錯覺」似乎欠缺意義，並非器作家的我們未必需要知道有關燒陶的製程細節。但，恰是此種如同攝影般，弔詭地藉由再現機制解散時間、利用複寫技術打破現實的行動，邀請我們放下鑲嵌於既定秩序的思考路徑，重新調配受制僵化的身體。在此聆聽溶於場所的聲音時，個體接收到的，不只是迴盪於空間與時間的殘響；更在彿過軀體的風、折射至瞳孔的光，以及海水與香草含混之氣味的帶領下，想起了另種認識、理解空間的方法——一種感知先行的可能。

而這或許是「ECHO」一詞的深意：藉由某個狀似自我重複的再製聲響，向外延伸、觸及，以此探測、摸索某個未明的，或者說，重新配享的空間印象。

俯瞰巴黎街頭，平日熙來人往的大街異常地空蕩，僅有一位擦鞋匠與紳士兀自佇立於轉角。其餘——那些應該存在，也確實曾在——的人們，則被光線隱去蹤跡，消隱於時間的皺摺中。這是攝影發明之初的一場誤會：因為仰賴長時間曝光，致使「短暫」出現在鏡頭下的眾生成為幽靈般的存在，最終，他們雖無從銘刻進歷史的圖像當中，卻仍以另類之姿被世人「辨識」；其為攝影與幽靈產生關聯的軼事之一。隨著媒介發展，因自身的機械複製性而嵌入至科學、理性的論述框架中，攝影，這個狀似捕捉實在的發明，卻也在同個時期，因泛靈論、人們對新媒介的奇想等因素，而發展出一種「無中生有」，或者說，嘗試拓展知覺與視覺邊界的新興事業——靈魂攝影；而這是攝影與靈魂在其歷史發展中相互縈繞的案例之二。

一是有中生無，二是無中生有。時間回到當代，漫畫家梓義朗的短篇作品〈ガラス製空耳通信〉，以某種隱晦，甚至可說繞道的方式同時描繪了上述兩種情狀。其中，有與無、實在與靈魂、現實與他界的邊線含混交疊。透過仿若操作變項般的攝影實驗，影像中的幽靈不再穩固存在，角色們亦步步陷入某個既非此處又非彼方的中界地帶。自此，攝影不再如此肯定，玻璃製鏡頭當中的影像，與現實不再具有武斷的複寫關係，而成留實與月影也逐漸迷失在某個關於自我、影像以及實存的迷霧中。在這片充滿不確定性，由攝影觸發的謎團中，我們看到攝影者——即便其指涉對象是幽魂——始終嘗試捕捉某個確切存於某處的事物。然而，成留實的話語，卻對這份宛若鐵板一塊的信念敞開更多可能：當攝影不再與現實劃上等號、不再能夠如實拍下某人的如是時，我們該怎麼考慮攝影媒介與現實的曖昧關係？而作者給出的答案是：懸置任何可能的直接關聯，讓「誤認」也成為一種現實的可能性。

此番立論再次提醒我們，攝影從來都不是現實的僕從，而是照見另種現實樣貌，或者說——尋覓現實內裡，探求其不可見之魂魄的方法。從空無一人的巴黎街頭、模糊不清的騙術顯影，到本作中回歸思想層次的本體詰問，攝影者，或說所有思索攝影之人，無不將其探索此媒介潛能，甚至藉此擴張知覺邊際的渴望，化為種種攝影／創作形式，從而向觀者揭示一種正體不明，但卻能更加接近現實，照見其複雜質地的可能途徑。因此，在〈ガラス製空耳通信〉，讀者看到的不只是關於鬼魂與攝影的故事；藏匿於冷冽筆觸所勾勒出的疏離氛圍，以及將快門聲擬形為星宿般的造型筆觸當中，是由困惑、渴望，以及想像所驅動的，一次思索、描摹何謂攝影的嘗試。

P.S.

這則短篇作品收錄在梓義朗第一本中譯作品選集《微熱都市》（2025），其筆下的角色，雖與世間保持著一定聯繫，卻總帶有幾分疏離感。同時，他們往往遭逢某種乍看可被歸類於「非現實」那側，細看卻能窺見某種現實面，而具有些許「真實」質地的異常事件。藉此，在故事中如常伸展、吾等再熟悉不過的「現實」逐漸滑動，隨著角色開始介入、深究事件，作者開始向觀眾展露某種錯位的，或者更精確地說——並非超出視閾之外，而是始終存在，卻須經由某種轉譯、提煉，乃至觀看姿態，才得以照見的另類現實。

〈夢と現とショートケーキ〉中會說話的布偶、〈ガラス製空耳通信〉中能拍到幽靈的相機、〈多角的青春〉中能分裂的赤星同學（這也是一則關於攝影的故事！）、〈びんかんデータの拠り所〉中謎樣的公寓住客，以及〈PlaToNic foOl〉中徘徊人世的鴿翼女孩⋯⋯等，梓義朗筆下的奇幻角色，像是某種媒介，帶領著故事內外的主角和讀者，進入一條作者所感知之現實樣貌。是故，閱讀他的作品，並非進入形式先行、純粹架空的幻想世界，亦非解讀晦澀難明、象徵主導的喻體世界；讀者看見的是某個——如同相機中的幽魂般——始終存在於此，卻待定睛細視、詮釋釐清，處於可見與不可見之間的現實樣貌。

日本語版を参照：現実の幽霊、幽霊の現実――梓義朗『ガラス製空耳通信』を読む

開演前夕，微光游移，器樂低鳴，黑影竄動。觀眾此起彼落的交談與鼓譟，捕捉著任何可能由暗轉明的訊號。這段介於演出前後的時刻，既是聆聽現場演出時不可取代的經驗，亦為所有曾參與過演出的樂手，皆曾體會過的時光。它雖未被譜寫成曲，但卻承載著無數細碎卻真摯的情緒：期待的、不安的、商榷的、臨界的。將之化為一張專輯的 Intro，實際上並不新鮮；然而，那些穿插在聲響當中，如琶音般閃現的熟悉樂句，除了體現樂手某種駕輕就熟的身體經驗外，更召喚了聽者過往某個曾與此曲共處的碎片記憶。

如果音樂總具有喚起某種跨時聯覺的潛力，那這些褶皺著時間的曲子，除了是藉旋律在此刻開啟通往彼時裂口的「新的舊歌」外，亦是於遞迴與重複的節奏當中，尋求歧變與差異可能的「舊的新歌」。將應時過往混合，這張專輯帶給我的感受便是如此：播放時，總能進入一段時態交疊，充斥著矛盾與衝突，但同時卻也系出同源——召喚著不同時態的「我」的時光。

雖然書寫即是一種試圖釐清、闡明，乃至生成某個「原因」的行動，但有時喜歡或許不需要理由，真切把握住每個來自內在的聲音，保存每段引起身體震盪、搖曳的感受，便已足夠。就像這張專輯，被規律的震動所包覆，這樣的聲音可能來自心跳，來自我們賴以維生的節拍。

"I've decided to accept the ambiguities in my life... and my incoherence. I admit I'm not able to act the way I think I should. But … I am a bit more lucid about my incoherence and my ambiguities."

單純但有效的音畫分離，初衷是為了保護受訪者並解決影片形式枯燥的創作決定。不過，（直到尾段前）影像與旁白的不對位，卻也產生詰問既有秩序生產之女性形象的效果。影像中未獲得「聲音」的女性，看似步入「心向神往」的婚姻，實際卻非如此：其最終摘下頭紗、解除影像塑造的輕薄幻象，直言未曾對婚姻存在某種理想化或浪漫的想像。此橋段與導演以泰半篇幅經營的音畫分離形式產生張力：即便影像、聲音等種種表徵一再服膺於既定論述下的思想秩序，並狀似加入無限流通與再生產的行業；但其更試圖「揭示」，或者更基進地說——還原一種充滿詰問、反抗，由未被收編之女性主體所發出的叩問之聲。

另外，雖是短片，但片中細節設計驚艷，比如，開頭出現的女巫笑聲及狀似無涉影像本身的台詞取樣：「I will let the other fairies deliver their prophecies and, after that, I'll deliver mine! 」根據導演自述，使用這段聲音除了深得其心外，更與「女巫」所蘊含、經歷的社會史有關。Solberg 表明： 「數以千計的女性被指控為女巫，並因此命喪惡火。既有的社會秩序畏懼她們，是因為其在自身所屬社群中，扮演著智慧、力量，以及療癒者的角色。她們因此被視為篡奪父權的威脅者而被清算。而女巫的現聲，在此是一種挑釁：年輕女性將不再被社會意欲施加其上的角色框架所束縛。」正如電影具有輕易拆解音畫、重整秩序，以達成某種驚懼但嶄新意義的能力，拍電影一事也可視為基進且具顛覆性的行動；在此，即便並未現身言說，但這部關於「訪談」的電影，已是 Solberg 為彼時，甚至是此刻觀眾立下的「預言」——一段尚待實現，卻已引動改變的話語。

（同時也要推薦 Another Gaze 策劃，收錄數部巴西威權時期女性影音創作的專題「SIX TIMES WOMAN」。除了得以看見數位修復外，團隊更邀請導演共製數篇訪談，暢談彼時政治情狀、個人經歷及創作之間的關係，實屬精彩。）

・One Battle After Another（2025）｜Film

・Sounds of Taiwan（2025）｜Album

・身體展演：從歷史圖像看身體之謎（2025）｜Exhibition

一些觸動感官的作品。

《一戰再戰》可能是今年少數觀影經驗中，最令人印象深刻的作品。這裡的深刻，並非源自某套潛藏於敘事的社會、政治，乃至文化論述；而是 Paul Thomas Anderson 精確地使用看似樸素，卻是構成每部電影的基本要素——鏡頭語言、場面調度、剪輯配樂——建構一個「有血有肉」，或者說，鮮活立體的故事。我們知道，即便可從片中的人物、組織和意識形態找到來自現實的指涉，但它本質上仍然是虛構的。然而，在這樣的虛構中，我仍然願意相信這是某個發生在平行世界或任何其他宇宙當中的真實故事。理論化地說，這可能源自細緻刻畫而產生的真實效果，不過，比起如此，觸動人心的更是角色——包括所有配角，或者說，沒有人是配角——之間，由流動的人際關係、情緒以及互動所構成的，一個如實，讓人願意傾心投入、為之共舞的微觀世界。

影像之外，今年讓人驚喜的「聲音」，則是以林強為中心向外輻射、集結眾多聲音創作者的《台灣之聲》。我對音樂並不熟悉，不過恰好在本作問世前夕，閱讀了柳澤英輔談環境音樂的入門書《聲音的形狀》，而稍稍推展了一些想像。質言之，我對柳澤頗具現象學色彩的論述有些本質上的提問（雖然極大可能不是好問題，而僅是對陌生領域的不準確疑問），比如，當「互為主體」作為一種聆聽環境音樂的取徑時，並非實地身處現場採集聲音的聽者，怎麼共享作者的視閾，從而與那些被輯錄的聲音互動？有趣的是，這些問題在聆聽《台灣之聲》時幾乎不曾浮現，比起嘗試抵達某個不可能抵達、與作者同步的主體性。當聲音在空間中流動時，一種恣意隨想、發散游移，尋找聲音、片段與自身經驗相接節點的遊戲自然誕生。正如作品中，聲景因殊異作者的筆觸，揉合了諸多表情與質地；與我而言，即便未必親臨聲音採集之所，這些聲訊總能勾勒出某個沒有本源，或者說，由不同時態、地域的模糊記憶交疊而成的風景畫。因而，聆聽此作，如同開啟一段想像台灣，並在過程中返回自身、重整記憶的時光，而我享受著此種讓意識隨聲音流動的身體感。

最後，同樣關乎身體，是相對低調的策展實踐。雖僅佔據北故宮一間展間，但藉由明確主題重新集結散落於各時空的文物，並予以一具高度視覺文化研究氣質之問題意識——探究流變於各時代、文化，乃至宗教、場域當中，發展而成的殊異「身體」認識論，「身體展演：從歷史圖像看身體之謎」不僅是一檔展示典藏的展覽，其更以明確的策展思維，為觀眾開闢一處重新理解作為歷史客體的文物，並以此思索如今仍持續建構演化之，關於「身體」的想像空間。

這些作品或從感官出發，或與感官交織。其引發感官上的悸動之餘，亦提供了某個重新感知世界的入口——而這也許是創作最動人的秘密。