本作以赤道幾內亞獨裁者 Francisco Macías Nguema 之女 Monique Macías 的生命故事為引，投射出一段冷戰結構下，服膺於共產主義陣線政體下的文化交流史。Macías 自身的生命故事已足具議論，但除了本作外，過去出版的傳記 I'm Monique of Pyonyang 已提供了我們非常豐厚的一手生命史史料。而 My Utopia 最深刻的，當屬鋪陳冷戰文化交流脈絡的同時，亦牽引南北韓時至今日仍問題重重、尚待處理的「跨邊線引渡」問題（在今年 TIDF 的「遣返」系列作品中有著尖銳的提問）。
此二敘事交疊，最終並非意圖協商出一個「結果」，反而留下無盡的懸念與疑問，其中，Macías 的人生遭遇似乎成為了此二張力的容器——它一生所面臨的身分認同挑戰，不僅關乎離散、漂流或情感政治，更直接牽涉冷戰結構、國族歷史等多重問題。
「我們」的概念，既非你也非我，始終困繞著我。
電影，這位攝影的孿生兄弟，不僅承繼了暗箱原理，更進一步地與「黑」產生親密關係。不論是放映空間的「黑」、影格周邊的切線、作為早期特效生產的「黑」背景、遮光與重曝等電影技巧使用的「黑」⋯⋯等，可以說，「黑」在電影中的重要程度不亞於過去為人所知的「光」。只是，如今「黑」在主流的電影論述與思考中幾乎被全面拋棄，並被快速地以一種傳統的語彙定調為失誤／失敗，或是直接將其隱匿於強光之後。那麼，究竟該如何重新考慮「黑」？它在電影技術上，如何具備影像生產的關鍵位置？在影像本身或電影理論中，它又是如何提供一種重新思考電影的可能？
黑影展（Black - A Film Festival）極具野心地試圖討論「黑」與電影（史）之間的關聯，策展團隊的組成（實驗電影導演、研究者、學者、教育者等）使「黑」能夠延展至諸多層次考慮，從作為早期「特效」技術的黑、潛於近代創作方法的「黑」，到更從文化層面上探討之族裔與文化再現之「黑」⋯⋯。可以說，策展團隊透過選片與現場放映（展示由空間、放映機器等所構成之「放映機制」），向觀眾描繪了「黑」在技術、思想，甚至外於電影的社會文化層面上如何形塑如今觀者熟知的電影語彙與美學。
筆者今年亦有幸訪問黑影展策展團隊（郭立貞、吳梓安、周郁齡、王允踰、陳逸萱、雪克及湯湯），詳細全文請見連結。
在討論 Ways to Tie Tree (2015-2018) 前，我必須有些弔詭地簡介藝術家 Woong Soak Teng 後續的作品 Rules for Photographing a Scoliotic Patient (2020-)。該作從英國 Wellcome Collection 檔案庫中的檔案出發，檢視過去醫學攝影傳統下如何再現並在服膺於男性凝視的觀視邏輯下「病理化」脊椎側彎。同時，Soak 也實際田調當代患者，翻轉過去醫學攝影的再現傳統，重新建構觀看脊椎側彎患者的視覺結構。攝影書除了成為作品本身的載體外，亦在形式上呼應了脊椎側彎、病理凝視與患者復健歷程等視覺與身體經驗，從裝幀縫線與影像的互動到書殼材質與「打開」書本的方式，皆賦予讀者一種超越照片本身的情狀體感。事實上，會選擇脊椎側彎患者作為討論對象的原因之一，源自藝術家自身亦有脊椎側彎問題切身經驗。
而回到 Ways to Tie Tree，此一作品宣稱其意欲討論新加坡戰後以降，由前總理李光耀施行之「花園城市」願景後所產生的城市景觀與「人－自然」問題。然而，除了透過凝視「路樹如何被綑綁塑形」此一現象，投射出景觀中的「矯正」、「規訓」等問題外，亦會發現此種「宰制力量施以外力以改變客體，並使其順從」的內在邏輯，異曲同工地適用在Ways to Tie Tree與Rules for Photographing a Scoliotic Patient 兩件作品。此時，藝術家的多重身分——創作主體、新加坡公民、脊椎側彎患者——不斷於作品中遞迴，並在彼此交會中生成既相同，又同時不同，但皆十足深刻的問題意識。
除了很撩人的「假裝閱讀」（as-if read）和「別動！」（Don’t Move!）之外，本作另個玩味之處在於看似與英／捷克文片名「The Cry / Křik」毫無關聯的「強迫中獎」，實際上非常高明地以另一種方式達成原文片名意欲指涉或探討的母題。那麼，這個「哭聲」來自何人？為何而哭？又或者，「強迫中獎」的獎項是什麼？中獎人是誰？又何以強迫？如果這是一個過於降生與生而為人此二互為表裡的故事，那麼迴盪於片中的「哭聲」（片中的幻聽與片尾的真聲）實際上對話了最後旁白的一段「適切性」的提／質問。而這一連串看似質問降生之人的問題，同時也反向指涉了已於世上之人，它最後都關乎到底「活著」是什麼？
此處提問中作為動詞的「活著」（live-ing），不單指生理機能上的（存）活著（alive），更多的是如何真切地「活」（live），並發揮降生於世、本該也應該續存的，屬於人之創生的一陣石破天驚。所以片中不斷音畫分離、穿插今昔的敘事，其實可以被視為導演試圖同時處理「生」、「即將出生」以及「正在出生」三種看似不同，實則極為相似的生命時態。這也恰恰是我認為電影的可能性之一，即創造一種交纏互涉的影像時態。
觀看 A Minor History 的關鍵也許不在積極解讀其多頻道錄像（及裝置）各自的文本內容，也未必是考慮每個裝置之間的互文關係；相反，我認為討論這幅作品的方式也許得從還原展場本身的空間感及觀者之於空間的身體感著手。因為，若是抽離了「身體」和「空間」，A Minor History 談論的記憶、歷史以及身分便會回到一種也許尚不能稱作是其批判對象，但肯定抑制阿比查邦式展開泰國歷史討論的起手式。我的意思是，如果不談身體、不談空間，那麼它很可能會變成在另個意義上如同泰國官方歷史書寫中慣常出現的，一種「傳頌偉大志業」的矛盾重負。
也就是說，即便正史（canon history）成為了批判對象，且批判者確實站在相對正確的位置展開質問；但若不去「還原」，或者說，揭開蓋棺論定之正史的棺木中，實際被加上時間與空間此二結界的屍體，那麼如此對正史的批判，也許便不夠精準或切中核心。而若是當觀者講三件作品視為同一空間同時發生的一個「系統」的事件，它除了指涉了泰國歷史書寫本身已含的一種不健康的再造（或者說想像）模式，更指向了重探歷史時面對諸多田野史料時容易產生之迭代式資訊衝突（想不到更好的詞，暫時這麼說）。亦即，當觀者於展間渡步，來回觀看，試圖釐清作品與作品之間的任何連結或關係時，那恰恰也在形式上實踐了一種重探（泰國）歷史的姿態。